La Realidad y el Deseo

Aunque por los pelos, Rusalka es una ¨®pera del siglo XX, por m¨¢s que pueda imaginarse anterior. La partitura de Anton¨ªn Dvo?¨¢k fecha su Preludio el 28 de junio de 1900 y subi¨® a un escenario por primera vez en Praga el 31 de marzo de 1901, pocos meses antes, por tanto, de que Claude Debussy viera por fin representada en Par¨ªs Pell¨¦as et M¨¦lisande. Y, mucho m¨¢s cerca de Praga, a tan solo tres a?os de que el talento dram¨¢tico de Leo? Jan¨¢?ek eclosionara p¨²blicamente en Brno con el estreno de Jen?fa y en la misma d¨¦cada en que Richard Strauss dio a conocer en Dresde Salome y Elektra. No parecen sus compa?eras de viaje naturales y, sin embargo, lo son. Todas ellas convergen en la deuda wagneriana, m¨¢s o menos expl¨ªcita, y en la construcci¨®n de complejos y novedosos personajes femeninos. La proximidad de Rusalka con todas ellas se acent¨²a a¨²n m¨¢s en la puesta en escena que acaba de estrenar Christof Loy en el Teatro Real, el mismo escenario donde deslumbr¨® a todos el a?o pasado con Capriccio.

La escenograf¨ªa actual no difiere mucho de aquella, aunque contiene varios aditamentos esenciales. El sal¨®n aristocr¨¢tico de entonces se ha convertido en el vest¨ªbulo de entrada de un viejo teatro, quiz¨¢ lustroso en otro tiempo, pero aparentemente venido a menos. Una roca que irrumpe en medio del escenario simboliza esa naturaleza en la que se desarrolla originalmente la ¨®pera (un bosque junto a un lago, un parque con un estanque) y en la que languidece desubicada, alienada de todo y de todos, Rusalka, postrada en la cama y cuya cojera le imposibilita su sue?o de ser una bailarina cl¨¢sica. Cerca de esa roca intrusa, ep¨ªtome de una naturaleza no siempre amable, ni acogedora, sino tambi¨¦n brusca e invasiva, la joven parece condenada a ser la encarnaci¨®n misma del verso de Cernuda: ¡°Memoria de una piedra sepultada entre ortigas¡±.

Querer cantar siendo mudo, distinguir colores siendo ciego, bailar siendo cojo, tocar y ser tocado siendo incorp¨®reo, trascender esta vida sin poseer un alma: con frecuencia se ans¨ªa lo imposible y Rusalka aspira a estas tres ¨²ltimas metas. La ondina de la tradici¨®n folcl¨®rica eslava se convierte, tras pasar por el div¨¢n de Christof Loy, en una mujer oprimida por su entorno, insegura, insatisfecha, diferente a sus hermanas, que abriga deseos que su plomiza realidad le niega y que, como hab¨ªan hecho esa legi¨®n de errabundos rom¨¢nticos, los Wanderer, a falta de seres humanos cercanos o que puedan escucharla y entenderla, canta postrada en su cama a la luna ¡ªs¨ªmbolo a su vez de la propia pureza espiritual y sexual del personaje¡ª sus ¨ªntimos anhelos en el pasaje m¨¢s famoso de la ¨®pera, tan solo una perla de toda una sarta de soberbios hallazgos musicales y dram¨¢ticos que se suceden en Rusalka de principio a fin.

La p¨¦rdida del habla es la condici¨®n que le impone para realizar su conjuro la bruja Je?ibaba, convertida por Loy en el reverso perfecto de Rusalka, en su malvada madrastra, para as¨ª entroncar mejor la historia en muchos cuentos tradicionales y en la met¨¢fora global de una familia teatral, no acu¨¢tica. Pero es tambi¨¦n el propio deslumbramiento de la ninfa, ahora humana, y que ya ha visto cumplido su sue?o de bailar de puntas, el que la deja sin habla. Se muestra amorosa con el pr¨ªncipe, pero es incapaz de poder expresar con palabras sus sentimientos. Ello perpet¨²a la alienaci¨®n de Rusalka, un verso libre rebosante de amor, una extra?a en todas partes. Tan solo parece ser y confiar en ella misma, plenamente, sin trabas, sin cojera, en uno de los mejores finales oper¨ªsticos de los que hay noticia, y que Loy sabe engrandecer a¨²n m¨¢s con peque?os toques de consumado genio teatral. Es entonces cuando, muerto y redimido el pr¨ªncipe, se encamina, sola, a un futuro incierto sobre una segunda roca que sustituye en el tercer acto a lo que hab¨ªa sido la perspectiva lejana y parcial del interior de un teatro vac¨ªo en el segundo.

Asmik Grigorian y Christof Loy hab¨ªan trabajado juntos en ¨®peras cuyas protagonistas conocen un violento y tr¨¢gico final: Kuma (en La hechicera de Chaikovski), Marie (en Wozzeck) y Fedora (en la ¨®pera hom¨®nima). Rusalka, cuyo amor puro, firme e incondicional acaba por convertirla en una mujer redentora de la mejor estirpe wagneriana, es la ¨²nica de las cuatro que sobrevive, aunque no sabemos si el abrazo que redime y mata al pr¨ªncipe podr¨¢ llevarla alg¨²n d¨ªa ¡°al pa¨ªs deseado¡± del que habla Paul Bunyan, si lo encontrar¨¢ allende esas nubes hacia las que se dirige mientras suena el soberbio ep¨ªlogo orquestal. ?Ha cesado su b¨²squeda de trascendencia, o es ahora cuando comienza realmente su ¡°pilgrim¡¯s progress¡±, su peregrinaje ¡°desde este mundo al que habr¨¢ de venir, mostrado con el s¨ªmil de un sue?o¡±? Sustit¨²yase sue?o por ¡°ilusi¨®n teatral¡± y tendremos la definici¨®n perfecta de c¨®mo entiende Loy la peripecia de su protagonista.

La soprano lituana realiza una encarnaci¨®n tan perfecta, tan compleja, tan convincente de la ninfa acu¨¢tica que costar¨¢ imaginarla encarnada en el futuro por otra cantante. Su maestr¨ªa musical y su despliegue actoral van a la par: hasta cuando, privada del habla, no canta, semeja hacerlo con su cuerpo y sus gestos. La voz, en su cenit de madurez, se mueve con comodidad y potencia en todos los registros y, sin haber practicado hasta ahora el ballet cl¨¢sico, baila de puntas con asombrosa desenvoltura. La hondura psicol¨®gica que sabe imprimir al personaje, sin exageraciones ni aspavientos, la cuidadosa plasmaci¨®n de las maneras diferentes en que se dirige a padre, madrastra, hermanas o amante, refuerzan la credibilidad de la propuesta de Loy. Su lema para entender los sentimientos de Rusalka y moldear el personaje bien pudieran haber sido estos otros versos de Cernuda: ¡°Como esta vida que no es m¨ªa / y sin embargo es la m¨ªa, / como este af¨¢n sin nombre / que no me pertenece y sin embargo soy yo¡±.

El gran baile en el segundo acto y un marcado contraste entre la cojera ¡ªprimero¡ª de Rusalka y su mudez ¡ªdespu¨¦s¡ª con el desparpajo f¨ªsico y verbal del pr¨ªncipe deb¨ªan funcionar como motor de la acci¨®n, por lo que ni el m¨¢s letal de los hechizos lanzados por una madrastra podr¨ªa haber imaginado mayor desventura que sobre el escenario fueran necesarias no solo el par de muletas que usa Rusalka (alegor¨ªa de su cola de sirena), sino que tambi¨¦n el pr¨ªncipe hubiera de valerse de ellas. Un accidente a punto de concluir los ensayos ha obligado a que Eric Cutler, el tenor que encarna al pr¨ªncipe, tuviera que ser operado de urgencia en un pie tras romperse el tend¨®n de Aquiles. Dice mucho en su favor, y en el de Christof Loy y la direcci¨®n art¨ªstica del teatro, que, en vez de ser sustituido por el pr¨ªncipe del segundo reparto, haya cantado en el estreno con ese segundo par de muletas, a pesar de que su propia disimetr¨ªa ambulatoria impacta en el centro de flotaci¨®n mismo del concepto dramat¨²rgico del alem¨¢n. Cabe imaginar que han tenido que rehacerse buena parte de los movimientos inicialmente previstos (sobre todo al final del primer acto y en el segundo) y conseguir que Cutler encuentre siempre disimuladamente el modo de apoyar y dejar reposar su pierna maltrecha. Pero el estadounidense nos regala a cambio su actuaci¨®n vocal m¨¢s completa y expresiva en el Teatro Real, dando vida a un pr¨ªncipe sufriente y de notable entidad vocal, que crece en capacidad de convicci¨®n hasta el largamente demorado d¨²o de los dos protagonistas al final de su m¨²sica, para el que Dvo?¨¢k reserva tambi¨¦n su m¨²sica mejor y m¨¢s sincera.

Je?ibaba deja asomar su maldad inicialmente a trav¨¦s de la mirilla de la trasnochada taquilla del teatro. Katarina Dalayman, muy curtida en Wagner y lejos de su mejor momento vocal, es convincentemente malvada, como lo es tambi¨¦n Karita Mattila, otra veterana que iba a cantar el papel de Clitemnestra en la nonata producci¨®n de Elektra que deber¨ªa haberse estrenado en Londres en mayo bajo la direcci¨®n de Christof Loy. La finlandesa, felizmente recordada en el Real por su colosal Kat¡¯a Kabanov¨¢, tiene en un escenario su h¨¢bitat natural y compone una princesa extranjera altiva, insensible y despreciable, como requiere el libreto. Tambi¨¦n ha dejado atr¨¢s su mejor momento vocal, y su timbre suena ya mate, con problemas para emitir notas graves resonantes, pero su personaje gana muchos enteros gracias a su desbordante personalidad. Un bajo en la mejor tradici¨®n rusa, Maxim Kuzmin-Karavaev se encuentra, al contrario, en su esplendor y, siempre intenso, veraz y polis¨¦mico, transmite con sutileza los sentimientos ¡ªd¨²plices y contrapuestos¡ª que un Vodn¨ªk presa de sus propias contradicciones abriga hacia Rusalka: la castiga y la ama, la repudia y la abraza casi al mismo tiempo.

Los personajes c¨®micos no solo no incomodan a Loy, sino que refuerza y acent¨²a enormemente su presencia, aun cuando no cantan, para apuntalar la idea de que estamos realmente dentro de un teatro. Desde el preludio orquestal inicial hasta las puertas mismas de la escena final, vemos en escena al pinche de cocina, al guardabosques y al cazador, este ¨²ltimo presentado como el enamorado incondicional de la ninfa, que tiene solo ojos extasiados para ella y vive pendiente de cualquiera de sus movimientos. Sebasti¨¤ Peris sabe llenar de melancol¨ªa al personaje, que se muda por momentos en una suerte de juglar o buf¨®n cortesano, mientras que el guardabosques (imposible no pensar en la futura La zorrita astuta) y el pinche de cocina adoptan por trechos aires chaplinescos. Ambos desempe?an un papel decisivo en el segundo acto, antes de aparecer Rusalka y el pr¨ªncipe, y preparan y precipitan el desenlace final en el tercero. Manel Esteve y Juliette Mars superan con nota las m¨²ltiples exigencias esc¨¦nicas que deben sortear y bordan su escena de la escalera. Magn¨ªficas tambi¨¦n las tres ninfas, con menci¨®n especial para Julietta Aleksanyan, una cantante llamada a encarnar muy pronto papeles de mayor enjundia y recorrido. La direcci¨®n de bailarines y figurantes en la fiesta del segundo acto es un dechado de virtuosismo por parte de Loy y su core¨®grafo, una versi¨®n ampliada de su memorable escena de los criados de Capriccio, ahora con las pasiones amorosas desbocadas. Se ve que el alem¨¢n empatiza de manera natural con estos personajes subalternos.

La ¨²nica decepci¨®n, al menos parcial, es la direcci¨®n musical de Ivor Bolton, un baluarte siempre muy seguro e idiom¨¢tico en el foso del Real. Es cierto que no es este el repertorio que mejor domina, pero en Billy Budd y, m¨¢s cerca del lenguaje de Rusalka, en El gallo de oro, demostr¨® que puede tambi¨¦n brillar en otros terrenos diferentes de los habituales (Barroco y Clasicismo). El principal problema es que no logra ocultar la escasa familiaridad de la orquesta con esta ¨®pera de escucha infrecuente y su direcci¨®n peca, sobre todo, de excesivas discontinuidades. Raya a muy alto nivel en los momentos l¨ªricos, pero cuando vitalidad y folclorismo se apoderan la m¨²sica, faltan en la parte orquestal acentos m¨¢s marcados, articulaci¨®n m¨¢s n¨ªtida, mayor control de los planos sonoros, acordes m¨¢s rotundos ¡ªo incluso cortantes¡ª, umbrales din¨¢micos mejor definidos y graduados. Acostumbrados como estamos a una respuesta orquestal de alt¨ªsimo nivel en el foso del Real, en esta ocasi¨®n se oyen demasiadas costuras en la traducci¨®n de la escritura tremendamente exigente por parte de Dvo?¨¢k. Bolton s¨ª ha hecho muy bien en situar el arpa en lo alto de un extremo del foso, porque es el verdadero alter ego de Rusalka, su principal referente sonoro, despu¨¦s de perder el habla. El obo¨ªsta del estreno se merece figurar tambi¨¦n, como la arpista, en el cuadro de honor.

El p¨²blico, m¨¢s preocupado por llegar a casa antes del comienzo del toque de queda que por premiar el espect¨¢culo como se merece, aplaudi¨® con excesiva moderaci¨®n. No parece l¨®gico concluir un estreno media hora antes de que todos tengamos que estar ya recluidos en nuestras casas. El adelanto de media hora del comienzo de la representaci¨®n es exiguo e insuficiente, y el Real har¨ªa bien en replantearse empezar las funciones, como poco, a las siete. Con ello animar¨¢ a acudir a los indecisos y permitir¨¢ disfrutar de una producci¨®n como esta, de primer¨ªsimo nivel y una rara avis en la coyuntura actual, sin que la gente tenga que estar nerviosa y pendiente del reloj.

De no ser por sus terribles connotaciones filonazis, este estreno bien podr¨ªa resumirse como ¡°el triunfo de la voluntad¡±. Tras mil y una adversidades, incluido un extra?o problema t¨¦cnico en pleno tercer acto que interrumpi¨® la representaci¨®n del estreno durante unos minutos, coronadas esta misma semana por el desdichado accidente laboral de Cutler, el tel¨®n se ha subido al principio y se ha bajado al final, lo que muchos, a la vista del panorama nacional e internacional, con los teatros cerrados y sin fecha de reapertura por doquier, cre¨ªan imposible. El Teatro Real sigue avanzando as¨ª, paso a paso, en su propio peregrinaje hacia esa futura normalidad de perfiles a¨²n demasiado borrosos. Pero bailarines y cantantes ya se tocan, se abrazan, se besan y se aman sin distancias sobre el escenario, algo todav¨ªa vedado hace dos meses en Un ballo in maschera. Y hay una gran orquesta en el foso. La cojera sobrevenida de Eric Cutler ha a?adido una capa m¨¢s de invitaci¨®n a la reflexi¨®n a la compleja puesta en escena de Christof Loy: la vida se le ha colado de rond¨®n en su teatro dentro del teatro, donde dos esculturas femeninas semidesnudas que adornan otras tantas m¨¦nsulas parecen levantar sendos espejos llamados a reflejar cuanto acontece m¨¢s abajo, sobre el escenario: ?la vida, o el teatro? Y es que la realidad imita al arte, y viceversa.