La ¨®pera se mofa de s¨ª misma

Despu¨¦s de ver c¨®mo mor¨ªa Riccardo tiroteado por Renato; de sentir compasi¨®n por Rusalka cuando, reci¨¦n muerto su amado, se encamina sola hacia un futuro desconocido; de comprobar c¨®mo Don Giovanni acaba pagando sus fechor¨ªas ardiendo en el infierno; de que siguiera aumentando la n¨®mina de muertes en el ...

Despu¨¦s de ver c¨®mo mor¨ªa Riccardo tiroteado por Renato; de sentir compasi¨®n por Rusalka cuando, reci¨¦n muerto su amado, se encamina sola hacia un futuro desconocido; de comprobar c¨®mo Don Giovanni acaba pagando sus fechor¨ªas ardiendo en el infierno; de que siguiera aumentando la n¨®mina de muertes en el Anillo con las de los malvados Fafner y Mime a manos de Siegfried; de que un fuego ¨Cesta vez terrenal¨C fuera el destino final e inevitable de Norma y Pollione; de acumular angustia cuando la jaur¨ªa humana formada por sus vecinos no dejara a Peter Grimes otra salida que ahogarse, solo, en alta mar; de, cumplida la maldici¨®n del emplazamiento, consumarse la muerte del rey Fernando IV; despu¨¦s de tanto sufrimiento, y antes de ver a Tosca arrojarse al vac¨ªo desde la plataforma del Castel Sant¡¯Angelo, ya tocaba re¨ªrse en el Teatro Real. Y esta Viva la Mamma! lo consigue sobradamente, aunque tambi¨¦n deja un poso final para la reflexi¨®n.

La historia de Le convenienze ed inconvenienze teatrali, de Gaetano Donizetti, es, como la de tantas ¨®peras italianas del siglo XIX, una peripecia surcada de metamorfosis. Concluida una ¨®pera, nadie consideraba el punto final realmente como tal, y quien menos el propio compositor bergamasco, siempre abierto a introducir cualesquiera cambios requeridos por un nuevo teatro, un p¨²blico diferente o la presencia del divo o diva de turno que estuviera causando furor en ese momento. Eso s¨ª, los trastrueques ten¨ªa que hacerlos ¨¦l, no otros a sus espaldas y sin su consentimiento. Inicialmente concebida como una breve farsa en un acto con partes habladas, algunas en el dialecto local, la obra se estren¨® en el Teatro Nuovo de N¨¢poles el 21 de noviembre de 1827 y es imposible reconstruir con exactitud su fisonom¨ªa original. La segunda versi¨®n vio la luz en Mil¨¢n, en el Teatro della Canobbiana, el 20 de abril de 1831 y, salvo ocasionalmente el personaje de Agata, todos los dem¨¢s cantantes se expresan ya en italiano. Son dos las partes bien diferenciadas: la primera en una sala de ensayo y la segunda (mucho m¨¢s breve) en el escenario de un teatro, aunque los diversos a?adidos de otros compositores invitan a pensar que todas las modificaciones se urdieron sin la aquiescencia del compositor.

La versi¨®n s¨ª revisada sustancialmente por ¨¦l vio la luz en el Teatro del Fondo, de nuevo en N¨¢poles, el 8 de septiembre de 1831. Anunciada como dramma giocoso, y no como mera farsa, cuenta con un terceto y un sexteto de nuevo cu?o para cerrar la primera parte, adem¨¢s de un final expandido (Finale Nuovo) en la conclusi¨®n de la obra. Sucesivas representaciones en otras ciudades (Parma, Bolonia, Messina, Cagliari, Florencia) incorporaron a su vez nuevas adiciones, supresiones y enmiendas. En medio de este caos, lo m¨¢s sensato es recurrir ¨Ccomo ha hecho el Teatro Real¨C a la edici¨®n cr¨ªtica de Roger Parker y Anders Wiklund, que confesaron haber tenido que tomar ¡°decisiones ligeramente m¨¢s audaces¡± de lo habitual dada la ¡°absoluta complejidad¡± de los problemas suscitados por las divergencias entre las fuentes. Su base es la versi¨®n napolitana de 1831, pero Laurent Pelly, el director de escena de la producci¨®n que llega al Real, ha decidido reintroducir el aria de Procolo de la versi¨®n de 1827 (¡°Che credete che mia moglie¡±) tras la cavatina de Agata de la primera parte y, sobre todo, ha insertado en la segunda un aria para Guglielmo, el primer tenor (¡°Non ¨¨ di morte il fulmine¡±, de la ¨®pera Alfredo il Grande, del propio Donizetti), otra para Luigia, la segunda soprano (¡°Tu che voli gi¨¤ spirto beato¡±, el aria final de Fausta en la ¨®pera hom¨®nima, tambi¨¦n de Donizetti), y una ¨²ltima para Daria, la primera soprano (¡°Icilio, io l¡¯amo¡±), en este caso extra¨ªda de Virginia de Mercadante. La brev¨ªsima introducci¨®n orquestal original se sustituye por la obertura de Alahor in Granata, muy rossiniana, como gran parte de la m¨²sica de este joven Donizetti. Laurent Pelly hace suyas as¨ª muchas de las convenciones (convenienze) de la ¨¦poca, ejerciendo, por tanto, a un tiempo de cr¨ªtico y de criticado. Adem¨¢s, consigue con ello material adicional para repartir juego de manera m¨¢s igualitaria entre los principales protagonistas, equilibrar la extensi¨®n de las dos partes de la obra, enriquecer su dramaturgia y conseguir un espect¨¢culo de algo menos de dos horas de duraci¨®n frente a la hora escasa o los setenta minutos que ofrecen, en el mejor de los casos, las dos versiones napolitanas.

Olvidado luego durante d¨¦cadas, el dramma giocoso se recuper¨® modernamente en Siena en 1963 y seis a?os despu¨¦s se represent¨® en el Cuvilli¨¦s-Theater de M¨²nich, rebautizado por Helmut K?utner, su director de escena, como Viva la Mamma!, el mismo t¨ªtulo con el que, en una traducci¨®n inglesa de Michael Feingold y una producci¨®n de Philip Minor, se estren¨® en el Curran Theatre de San Francisco en 1975. As¨ª llega tambi¨¦n la ¨®pera a Madrid, remozada no solo en su t¨ªtulo, sino en su concepci¨®n teatral, una parte sustancial de la cual es una escenograf¨ªa que viaja hacia atr¨¢s en el tiempo: lo que parece haber sido un peque?o teatro de provincias se ha convertido en un aparcamiento (existe al menos un ejemplo real, cuando el Teatro Michigan de Detroit se vaci¨® en 1977 para transformarlo en un gran parking) en el que cantantes (y familiares), director de orquesta, libretista, empresario y director del teatro realizan un ensayo de Romulo ed Ersilia. En la segunda parte, vemos la continuaci¨®n del ensayo de la opera seria, ya con vestuario, aunque ahora en lo que fue en su d¨ªa el teatro. La huida final de todos los participantes coincide con la irrupci¨®n de las piquetas y los martillos el¨¦ctricos: el principio del fin. Lo que parec¨ªa un sue?o, casi felliniano, en la primera parte ¨Cla desaparici¨®n del teatro como tal, del que a¨²n quedan algunos vestigios, o unos personajes que parec¨ªan fantasmas de otro tiempo¨C era, desdichadamente, real.

El personaje de Agata, la mamma de la prima donna que figura en el t¨ªtulo espurio de la obra, encaja en un patr¨®n intemporal. Benedetto Marcello ya dedic¨® un jugoso ep¨ªgrafe de su Il teatro alla moda (1720) ¡°A las madres de las virtuosas¡±. M¨¢s de un siglo despu¨¦s, a tenor de la farsa donizettiana, las cosas segu¨ªan tal cual. Escribe Marcello: ¡°Mientras la virtuosa canta, la Se?ora Madre dir¨¢ a los Operarios, al Oso, a los Comparsas, etc.: ¡®Mi chica, a decir verdad, siempre ha hecho el Papel principal: como Princesa de Sangre, Reina, Emperatriz, en los principales teatros de Cento, Budrio, Lugo, Medicina¡±, pueblecillos todos cercanos a Bolonia. O: ¡°Si alguna Virtuosa fuera m¨¢s aplaudida que la suya, se pelear¨¢ con la Madre de ella en el Palco dici¨¦ndole bruscamente: ?Ap¨¢rtese un poco, Se?ora Giuliana, que est¨¢ ocupando todo el sitio porque su Hija tiene muchos aplausos!¡¯¡±. Su romanza de la segunda parte, ¡°Assisa a¡¯ pi¨¨ d¡¯un sacco¡±, parodia la famosa canci¨®n del sauce (¡°Assisa a¡¯ pi¨¨ d¡¯un salice¡±) del Otello de Rossini, que estren¨® Isabella Colbran como la primera Desd¨¦mona. La segunda secci¨®n, ¡°Or che son vicino a te¡±, es a su vez una cabaletta de la ¨®pera Il conte di Lenosse, de Giuseppe Nicolini, interpolada con frecuencia en la ¨¦poca del estreno en numerosas ¨®peras (Giuditta Pasta la a?ad¨ªa siempre en el Tancredi de Rossini). Con estas decisiones, Donizetti, como Pelly, se arroga asimismo los papeles de juzgador y juzgado.

Con sus saltos temporales y su sorpresa final, Pelly introduce una veta de melancol¨ªa en medio de la farsa y, al mismo tiempo, advierte del peligro de relegar la cultura a un lugar marginal o, a¨²n peor, a la inexistencia. ?Cu¨¢ntos teatros, salas, locales o centros culturales cerrar¨¢n definitivamente en todo el mundo despu¨¦s de este ¨²ltimo a?o de puertas cerradas en tantos pa¨ªses? ?Cu¨¢ntos aparcamientos, supermercados o pisos tur¨ªsticos ocupar¨¢n su lugar? Las piquetas parecen estar siempre al acecho, parece decirnos Pelly al o¨ªdo: tenemos que estar ojo avizor y no bajar la guardia: ?que suene la m¨²sica! El director franc¨¦s, un superdotado para exprimir el jugo y destilar las mejores esencias de una comedia, consigue una perfecta y ¨¢gil interacci¨®n entre los personajes, caricaturizando lo imprescindible, cargando las tintas lo justo y con gui?os a la est¨¦tica y los movimientos de musicales de Hollywood con tramas afines (42nd Street, Singin¡¯ in the rain, Kiss me, Kate, A Chorus Line) que nos permiten asomarnos tambi¨¦n a los entresijos de un espect¨¢culo. Es el choque inevitable de los intereses contrapuestos de los distintos personajes, unidos en el mismo barco, pero remando en direcciones diferentes, la fuente principal de la comicidad, apoyada a su vez en unos estereotipos que se asemejan asombrosamente a la realidad y que han existido antes, durante y despu¨¦s de la ¨¦poca de Donizetti. Pelly, por ¨²ltimo, recurre no solo al humor esc¨¦nico, sino tambi¨¦n al estrictamente musical, plasmado en numerosos detalles que no deber¨ªan pasar inadvertidos, como el sabio uso del piano como sustituto ocasional de la orquesta o las propios devaneos interpretativos de los cantantes, perfectamente planificados por ¨¦l.

En el foso, Evelino Pid¨° concierta con una gestualidad limitada y poco flexible, lo que produce desajustes tanto dentro del foso como entre este y la escena. Imprime br¨ªo y nervio a la parte orquestal, pero faltan a menudo finura, matices y precisi¨®n. Se merece una menci¨®n individualizada el an¨®nimo fortepianista, que acompa?a los recitativos con ingenio y creatividad, como cuando introduce una armon¨ªa orientalizante al referirse Procolo ¡°Imperatore del Ducato cinese¡± o cuando remeda la parte de la mandolina en la serenata de Don Giovanni al final del recitativo previo a la romanza de Agata. En el reparto vocal destaca Pietro di Bianco (que estren¨® esta producci¨®n), formidable como cantante, como actor y como pianista, con el don infrecuente de irradiar naturalidad sobre el escenario. Nino Machaidze derrocha seguridad t¨¦cnica y poder¨ªo vocal, solo afeado por una dicci¨®n muy pobre en las agilidades. Borja Quiz¨¢ roza la sobreactuaci¨®n como un Procolo muy amanerado, pero se mueve con enorme soltura en escena y sabe conferir empaque vocal a su personaje, casi al contrario que Sylvia Schwartz, justa en su aria, inaudible en los concertantes y con escasa vis c¨®mica. Xabier Anduaga, en su ¨²nica aparici¨®n a solo, justific¨® por qu¨¦ es el tenor joven de moda que se rifan todos los teatros: tiene voz, fundamentos t¨¦cnicos, dicci¨®n, presencia esc¨¦nica y musicalidad a raudales. Carlos ?lvarez, lejos de su territorio natural, compone una Agata con el punto justo de comicidad e impartiendo lecciones de t¨¦cnica (su canto sillabato, las retah¨ªlas de notas ¨Cuna por s¨ªlaba¨C que suenan como una descarga de ametralladora, es mod¨¦lico) y, sobre todo, de dicci¨®n. Que simultanee estas funciones con los ensayos de Tosca como Scarpia dice mucho de su versatilidad y su profesionalidad. ?l, Xabier Anduaga y Laurent Pelly (y su equipo) fueron, con justicia, los m¨¢s aplaudidos en el estreno.

La ¨®pera, durante siglos, ha vivido aferrada a las convenciones: al tiempo que facilitaban su supervivencia (el p¨²blico sab¨ªa exactamente qu¨¦ le esperaba y demandaba justamente eso), atenazaban su desarrollo. Por eso encontramos la palabra convenienze en contextos donde se da rienda suelta a la rebeld¨ªa contra lo establecido. En un art¨ªculo para la Gazzetta ufficiale piemontese, publicado el 18 de enero de 1836, Felice Romani, libretista de muchas grandes ¨®peras italianas del siglo XIX, criticaba con causticidad la muy extendida costumbre de insertar caprichosamente elementos extra?os en las representaciones oper¨ªsticas (como piezas de otros compositores): ¡°?Ah, si est¨¢s dormido, despi¨¦rtate de una vez, sentido com¨²n italiano, y no permitas m¨¢s ser enga?ado de tal modo por las extravagancias de los virtuosos! ?Despi¨¦rtate, si duermes, justicia del p¨²blico, y no padezcas que se corrompan, mutilen y echen a perder las obras m¨¢s hermosas de nuestros ingenios! ?Despi¨¦rtate, si duermes, verg¨¹enza, y grita a los cantantes que ya ha llegado el momento de que el teatro musical no siga siendo desfigurado por sus ideas descabelladas, por sus pastiches, por sus rid¨ªculas convenciones! ?Despierta, raz¨®n, despierta, criterio, despierta, gusto, amor por lo verdadero, deseo de lo hermoso, despierta!¡±.

Ocho a?os despu¨¦s, en una carta a Francesco Maria Piave, uno de sus principales libretistas, es un compositor, Giuseppe Verdi, quien retoma la palabra y deja entrever una de las claves de su grandeza: ¡°La m¨¦trica, luego, como usted desee. Yo no pongo jam¨¢s grilletes al genio de los poetas y si echa usted una ojeada a los libretos a los que he puesto m¨²sica ver¨¢ que son tratados con todas las libertades y sin que se respeten las convenciones habituales¡±. ¡°Le solite convenienze¡±: ah¨ª radica, parad¨®jicamente, la grandeza y la miseria de la ¨®pera italiana del Ottocento, que tanta felicidad nos depara. Ha coincidido este estreno de Viva la Mamma!, que mete el dedo con finura en esas llagas, con la Fiesta Nacional de la Rep¨²blica Italiana en el 75? aniversario de su fundaci¨®n. No est¨¢ de m¨¢s emular, pues, para terminar, el t¨ªtulo de este espl¨¦ndido espect¨¢culo que acaba de estrenar el Teatro Real ¨Cy que todo el mundo deber¨ªa ver para re¨ªrse, para pensar y para aprender (antes de que vuelva a tocar sufrir con Tosca dentro de un mes)¨C y unirnos a la efem¨¦ride con un Viva l¡¯Italia!