El oto?o de Daniel Barenboim

El talento ajeno suscita, casi por igual, admiraci¨®n sincera y envidia insana. El talento desmedido ¡ªy en el mundo de la m¨²sica se han conocido pocos tan exorbitantes como el de Daniel Barenboim¡ª extrema a su vez las reacciones en los dos sentidos y no es dif¨ªcil encontrar entre nosotros ejemplos casi patol¨®gicos de ambas. Aun as¨ª, cuesta quiz¨¢ m¨¢s entender a aquellos que siguen empe?ados en negar al argentino el pan y la sal, cuando su carrera, tan desmesurada como su talento, est¨¢ jalonada de logros muy dif¨ªciles, si es que no imposibles, de emular por cualquier otro mortal. Lo que ha hecho Barenboim como director y como pianista es lo m¨¢s parecido a una de esas gestas plagadas de haza?as y episodios que gustaban de narrar los cl¨¢sicos: as¨ª lo avalan tanto miles de conciertos y representaciones oper¨ªsticas a lo largo de siete d¨¦cadas, que viven en la memoria de quienes all¨ª estuvieron, como los centenares de grabaciones que conforman un legado discogr¨¢fico no menos ingente y abrumador, solo comparable si acaso al de su amigo Dietrich Fischer-Dieskau. Son demasiados adjetivos cuantitativos para un solo p¨¢rrafo, s¨ª, pero no queda otro remedio que recurrir a ellos.

Los dos conciertos que acaba de ofrecer en Madrid al frente de la Staatskapelle de Berl¨ªn, de la que es director vitalicio, deber¨ªan animarnos, antes de nada, a dejar constancia de otra faceta de Barenboim en la que no suele repararse: la de forjador de orquestas. En los casi 30 a?os que lleva al frente de la formaci¨®n berlinesa la ha convertido, y acabamos de ser testigos de ello una vez m¨¢s, en una maquinaria virtualmente perfecta (tan solo las trompas han mostrado debilidades muy puntuales) que es capaz de codearse con las mejores orquestas de su ciudad, de su pa¨ªs y de cualquier otro lugar del mundo, sin olvidar, por supuesto, que su ubicaci¨®n habitual es un foso, ya que su principal cometido consiste en tocar en representaciones oper¨ªsticas en la Staatsoper Unter den Linden. Desde el pasado 27 de octubre, sin embargo, est¨¢ recorriendo media Europa mostrando su excelencia como orquesta puramente sinf¨®nica, que toca a la vista de todos sobre un escenario: la larga gira comenz¨® en Atenas, con todas las Sinfon¨ªas de Schumann y Brahms repartidas en cuatro conciertos, iba a proseguir en el Teatro alla Scala de Mil¨¢n con el ciclo sinf¨®nico del segundo (pero un posible caso de coronavirus dentro de la orquesta oblig¨® a cancelar los dos conciertos, con el segundo sustituido in extremis por un recital pian¨ªstico de Barenboim) y recal¨® en el Victoria Hall de Ginebra antes de llegar a Madrid. Esta semana repetir¨¢n los cuatro conciertos de Atenas en la Musikverein de Viena (donde ya hab¨ªan ofrecido en el pasado las integrales sinf¨®nicas de Beethoven, Brahms, Mahler y Bruckner) y la gira se cerrar¨¢ en la reci¨¦n remozada Tonhalle de Z¨²rich el 15 de noviembre, justo el d¨ªa en que Barenboim cumplir¨¢ 79 a?os. Antes de su llegada a la orquesta, a¨²n muy reciente la ca¨ªda del Muro de Berl¨ªn, proezas como estas eran impensables. Puede afirmarse, sin riesgo a exagerar, que la Staatskapelle de Berl¨ªn actual, una de las orquestas m¨¢s antiguas del mundo, es una creaci¨®n personal suya. Y produce una gran alegr¨ªa ver a tantas mujeres entre sus instrumentistas, incluidas varias en los primeros atriles de sus respectivas secciones.

Para sus conciertos en el Auditorio Nacional (lleno por primera vez el lunes despu¨¦s de muchos meses y con muy pocas butacas vac¨ªas el martes) han elegido dos programas llenos de l¨®gica: en el primero, la primera sinfon¨ªa moderna, la conceptual y formalmente avasalladora ¡°Heroica¡± de Beethoven, precedida de la que su admirador y conciudadano, Franz Schubert, dej¨® truncada como un torso inconcluso de tan solo dos movimientos; en el segundo, el bautizo sinf¨®nico de Robert Schumann y la despedida del g¨¦nero de su antiguo protegido y amigo Johannes Brahms. El arco temporal cubre, por tanto, ocho d¨¦cadas, la casi totalidad del siglo XIX, y nos conduce desde el golpe de autoridad de Beethoven con una obra que, aunque firmemente entroncada en el pasado, abri¨® v¨ªas de futuro de consecuencias en aquel momento impredecibles, hasta una sinfon¨ªa que Brahms decidi¨® culminar con un gesto cargado de nostalgia y de reminiscencias hist¨®ricas: el ¨²ltimo movimiento es un fruto directo de la admiraci¨®n que le provoc¨® conocer la ciaccona final de la Cantata BWV 150 de Bach, publicada entonces (1884) por primera vez, en la venerable edici¨®n de la Bach-Gesellschaft, a pesar de que su jovenc¨ªsimo autor la compuso en alg¨²n momento de la primera d¨¦cada del siglo anterior.

En el concierto del lunes, la ¡°Incompleta¡± de Schubert conoci¨® una versi¨®n extraordinariamente pl¨¢cida y serena, a tal punto que varios de los sforzandi que prescribe el compositor sonaron casi expansivos, sin mordiente ni ataques incisivos. El segundo tema del primer movimiento, plasmado como un Allegro moderato sumamente lento, son¨® m¨¢s l¨ªrico si cabe que el primero, moldeado con gestos parcos y esenciales por parte de Barenboim, m¨¢s volcado casi siempre en pedir a sus m¨²sicos moderaci¨®n que en reclamar mayor volumen, aunque el fortissimo del desarrollo tuvo ya un peso diferente que el del final de la exposici¨®n. Fue una versi¨®n de hechuras cl¨¢sicas, de trazo fino, con m¨²ltiples detalles din¨¢micos, ag¨®gicos y arm¨®nicos solo perceptibles para el o¨ªdo muy atento (como la magistral primera coda), en la que se enfatizaba siempre que era posible el componente l¨ªrico y cantable al tiempo que se amortiguaban los arranques de dramatismo. Estos ¨²ltimos fueron m¨¢s gran¨ªticos en el Andante con moto, dominado tambi¨¦n por un equilibrio constante entre contenci¨®n e intensidad. Pocas veces ha sonado la tonalidad de Mi mayor m¨¢s triste y menos exultante. Y bast¨® bajar un semitono tras el descanso, sustituyendo sostenidos por bemoles, para instalarse en la tonalidad de la Sinfon¨ªa ¡°Heroica¡±.

Tras esa pausa no anunciada en el programa, Barenboim y la orquesta comenzaron fr¨ªos y el Allegro con brio inicial no tuvo la amplitud ni el peso necesarios, y no solo por la sorprendente decisi¨®n de no repetir la exposici¨®n: respetar la indicaci¨®n de Beethoven confiere a este movimiento revolucionario un importante valor a?adido. Tras los prometedores acordes iniciales, el movimiento fue perdiendo fuerza y tampoco se percib¨ªan ni la cohesi¨®n ni la densidad sonora que hab¨ªan caracterizado la versi¨®n de la ¡°Incompleta¡±. Aunque impecable desde el punto de vista arquitect¨®nico (pocos m¨²sicos han sabido construir los edificios beethovenianos con la inteligencia y la l¨®gica de Barenboim), fue un primer movimiento desigual, falto del br¨ªo y el empuje que el argentino ha sabido imprimirle en muchas otras ocasiones, y que no son muy diferentes de los que caracterizan el movimiento hom¨®logo de la Sonata ¡°Waldstein¡±, una cima casi inalcanzable en manos del argentino. Las cosas mejoraron, y mucho, en la marcha f¨²nebre, entendida sin excesos, m¨¢s ser¨¢fica que desgarrada, y que fue creciendo exponencialmente en inter¨¦s a partir del fugato, un dechado de claridad y de dramatismo ¨Cde nuevo¨C enormemente concentrado y comedido. Ya concluido, despu¨¦s de que los primeros violines retomen sotto voce el tema expuesto inicialmente por el oboe, el fortissimo de violonchelos y contrabajos s¨ª que son¨® como una punzada de un dolor profundo, y a partir de ah¨ª orquesta y director construyeron un ascenso y un descenso enormemente personales, transmitiendo el enorme potencial innovador de estos compases con una ejecuci¨®n portentosa y un enfoque personal¨ªsimo.

Lecci¨®n de clase

Barenboim s¨ª respet¨® las repeticiones del Scherzo, aunque en conjunto son¨® m¨¢s a par¨¦ntesis previo a la descarga de artiller¨ªa final. Con un nuevo despliegue de econom¨ªa gestual, el director obr¨® maravillas en la traducci¨®n del contrapunto beethoveniano (muy presente asimismo en la serie de variaciones final), en el equilibrio y el empaste entre las distintas secciones de la orquesta y, tambi¨¦n aqu¨ª, en la exploraci¨®n de los aspectos m¨¢s modernos de la m¨²sica, aunque sin descuidar nunca las hechuras cl¨¢sicas. Si bien es la cuerda, con su variedad y homogeneidad de golpes de arco y su impecable afinaci¨®n, la que m¨¢s tiende a prender nuestra atenci¨®n, cada intervenci¨®n de Cristina G¨®mez Godoy, la oboe solista de la orquesta, obligaban a clavar los ojos en ella: todos sus solos fueron una lecci¨®n de clase, sonido y estilo, pero su manera de dar comienzo al Poco Andante (a solas con clarinetes y fagotes), que Beethoven marca piano y con espressione, fue de esos momentos que se quedan prendidos en la memoria. La linarense, y no por tocar en casa como quien dice, se hizo acreedora de los c¨¢lidos aplausos con que le obsequi¨® el p¨²blico durante el largo rato que Barenboim la mantuvo de pie al final del concierto (a comienzos del a?o que viene se publica la grabaci¨®n de ambos con los Conciertos de Mozart y Richard Strauss). La preparaci¨®n de la coda, marcada Presto, fue un alarde de control y planificaci¨®n din¨¢mica por parte del director argentino, que huy¨® tambi¨¦n de todo desafuero en el otras veces desmelenado tramo final. Empez¨® el concierto controlando el arranque en pianissimo de la ¡°Incompleta¡± y lo termin¨® controlando la conclusi¨®n en fortissmo de la ¡°Heroica¡±.

En el concierto del martes, el sonido de la orquesta se transform¨® del mismo modo que mudan de piel las serpientes. La ¨²nica incorporaci¨®n eran los trombones, porque la cuerda mantuvo id¨¦ntica plantilla (de doce primeros violines hacia abajo), pero el conjunto produc¨ªa un sonido diferente, especialmente en la Cuarta de Brahms, porque la Primera de Schumann no es exactamente un prodigio de orquestaci¨®n. De hecho, dio la impresi¨®n de que Barenboim se preocup¨® principalmente en esta ¨²ltima de imprimir cohesi¨®n a una partitura primeriza en las que son demasiado visibles las costuras fruto de la inexperiencia. Su econom¨ªa gestual alcanz¨® aqu¨ª el punto m¨¢s alto, con esa peculiar t¨¦cnica de batuta, que apunta hacia abajo y no hacia arriba, y el brazo izquierdo pegado al cuerpo en muchos momentos: aun en secciones como la marcada Animato mantuvo intacta la inmovilidad corporal. La orquesta lo conoce tan bien, y a ¨¦l a ella, que parece capaz de seguirle aun con los ojos cerrados. En el Larghetto les dej¨® tocar casi solos, aunque la claridad de las texturas y las m¨ªnimas gradaciones de tempo denotaban que s¨ª hab¨ªa una mente rectora. El tramo final del Scherzo y todo el ¨²ltimo movimiento, que acusa claramente la influencia de Mendelssohn, fueron lo mejor de la versi¨®n, que dej¨® en el aire la pregunta de si no habr¨ªa sido mejor pareja de la Cuarta de Brahms la propia Cuarta de Schumann, una obra mucho m¨¢s sustancial y tambi¨¦n en modo menor.

Lo que permiti¨® la elecci¨®n fue que la ¨²ltima creaci¨®n sinf¨®nica de Brahms luciera con un fulgor a¨²n mayor. Refugiado en los doce a?os que a¨²n le quedaban de vida en el piano, la canci¨®n, la m¨²sica de c¨¢mara y, en ¨²ltima instancia, el ¨®rgano, para rendir pleites¨ªa a Bach en su canto del cisne, escuchando esta m¨²sica es imposible no a?orar m¨¢s sinfon¨ªas del hamburgu¨¦s. Y estos son compases y maneras que tienen todos los visos de ser muy, muy cercanos al estado espiritual actual de Daniel Barenboim, que pareci¨® sacar el Si octavado de primeros y segundos violines con que se inicia la sinfon¨ªa de lo m¨¢s profundo del subsuelo: una nota llegada de ultratumba. En l¨ªnea con todo lo escuchado hasta entonces, dominaron los tempi lentos, los remansos l¨ªricos y la intensidad mucho m¨¢s soterrada que manifiesta. El Allegro non troppo inicial son¨® como un todo org¨¢nico con una trabaz¨®n perfecta de todas sus partes, mucho m¨¢s compleja de lo que pueda parecer a primera vista. No hubo excesos, ni desafuero, sino un clasicismo contenido, manifiesto incluso en el recogimiento del ¨²ltimo acorde, redoble de timbal incluido.

El segundo movimiento fue m¨²sica de c¨¢mara en estado puro. Visto de espaldas, Barenboim parec¨ªa no hacer un solo gesto, aunque los m¨²sicos respiraron siempre con ¨¦l. La secci¨®n central elev¨® lo justo la temperatura dram¨¢tica y a partir de ah¨ª fue apag¨¢ndose lentamente. Fue aqu¨ª donde vino a la memoria el t¨ªtulo del estudio de Frank Kermode, The Sense of an Ending (retomado d¨¦cadas despu¨¦s por Julian Barnes para una de sus novelas), porque absolutamente todos los finales de movimiento moldeados por Barenboim tuvieron un sentido, una l¨®gica y una direccionalidad perfectamente delimitadas desde el podio. En la secci¨®n central del Allegro giocoso, el argentino encontr¨® un nuevo asidero para la gravedad y la reflexi¨®n, y a continuaci¨®n, abordado casi attacca, nos regal¨® el que fue probablemente el movimiento mejor interpretado de los dos conciertos. La serie de variaciones sobre el bajo de inspiraci¨®n bachiana sonaron a tales, cada una con una personalidad muy marcada, pero tambi¨¦n imbricadas en un continuum dominado por la l¨®gica. Fueron sucedi¨¦ndose las protagonizadas por la cuerda, por las maderas (como el famoso solo de flauta, tocado de forma un tanto alambicada y poco natural por Claudia Stein) y por los metales (extraordinarios los corales de trombones y trompas) como si fueran una secuela directa de las series de variaciones de Haydn, Mozart o Beethoven, incluidas, claro, las de la ¡°Heroica¡±: tal fue la impronta cl¨¢sica que supo imprimirles Barenboim. Con excelente criterio, al igual que el d¨ªa anterior, no hubo propinas: tanto la Tercera de Beethoven como la Cuarta de Brahms no admiten postdatas.

En Madrid, donde ha vuelto a ser recibido con el cari?o que se profesa a quien ha formado parte durante d¨¦cadas de nuestras vidas, muchos atesorar¨¢n en su memoria m¨²ltiples recuerdos del Barenboim llam¨¦moslo primaveral, volc¨¢nico y luminoso. Ahora, a punto de ser octogenario, a punto de volver a colarse en nuestras casas en el Concierto de A?o Nuevo desde Viena el pr¨®ximo 1 de enero, se ha convertido en un int¨¦rprete oto?al, mesurado, calmo, sabio y con cierta tendencia a la melancol¨ªa. Ojal¨¢ que el oto?o sea largo, muy largo.