Una ¨®pera siete veces genial

El 27 de octubre de 2012, el compositor alem¨¢n J?rg Widmann dio a conocer su ambicios¨ªsima ¨®pera Babylon en la ?pera Estatal de Baviera. El destino quiso que ese mismo d¨ªa muriera quien hab¨ªa sido uno de sus maestros, am¨¦n de uno de los m¨¢s grandes operistas del siglo XX: Hans Werner Henze. El autor de Eleg¨ªa para j¨®venes amantes muri¨® por azar durante un viaje a Dresde, en su propio pa¨ªs natal, pero muy lejos de su hogar espiritual, Italia, donde residi¨® los ¨²ltimos sesenta a?os de su vida. Henze y Widmann compart¨ªan adem¨¢s editorial, la hist¨®rica Schott, que lo hab¨ªa sido tambi¨¦n del ¨²ltimo Beethoven, Wagner o Hindemith, otro operista que, aunque aqu¨ª sigamos viviendo de espaldas a sus logros, escribi¨® varios cap¨ªtulos se?eros de la moderna reinvenci¨®n del g¨¦nero.

El 9 de marzo de 2019, Widmann ha revelado en la Staatsoper Unter den Linden de Berl¨ªn una versi¨®n de Babylon radicalmente remozada con respecto a la estrenada en M¨²nich. Y, muy pocas horas antes, el destino volvi¨® a jugar a los dados: el director de orquesta Michael Gielen, un ap¨®stol ac¨¦rrimo de la m¨²sica de su tiempo, fallec¨ªa en su casa, junto al Mondsee austr¨ªaco. Vivi¨® lo suficiente como para dar fe del descomunal talento de Widmann, de quien dirigi¨® en sus ¨²ltimos a?os varias de sus obras. Para coronar las carambolas de esta jugada de billar a tres bandas, deber¨ªa recordarse que el director hab¨ªa nacido en 1927 en Dresde.

Michael Gielen hab¨ªa sido ¨Csegu¨ªa si¨¦ndolo nominalmente, a pesar de que la salud ya no le permit¨ªa dirigir desde 2014¨C Principal Director Invitado de la Staatskapelle de Berl¨ªn, la orquesta residente de la Staatsoper Unter den Linden, que lo hab¨ªa nombrado asimismo miembro de honor, su m¨¢s alta distinci¨®n. A nadie pudo extra?ar, por tanto, que antes de que se levantara el tel¨®n, su intendente, Matthias Schulz, saliera al escenario micr¨®fono en mano a recordar brevemente la trayectoria del maestro, mencionando expl¨ªcitamente la hist¨®rica producci¨®n de Pell¨¦as et M¨¦lisande de Ruth Berghaus que Gielen hab¨ªa dirigido musicalmente en 1991 o lo que fue entonces el estreno, en el teatro de ¨®pera del antiguo Berl¨ªn oriental, de nada menos que Lulu de Alban Berg (en la producci¨®n de Peter Mussbach). Schulz pidi¨® un minuto de silencio en su memoria, que el p¨²blico que llenaba la sala guard¨® respetuosamente puesto en pie, por lo que esta nueva Babylon, uno de cuyos personajes es, precisamente, La Muerte, no pudo tener un comienzo m¨¢s emocionante ni m¨¢s pertinente, ya que al comienzo de la partitura se lee: ¡°Sube el tel¨®n. Silencio¡±.

Si se encarga el libreto de una ¨®pera al fil¨®sofo Peter Sloterdijk, no puede esperarse de ¨¦l un texto convencional: ni una comedia de enredo ni un drama de simples pasiones enfrentadas. Su propuesta es abiertamente ideol¨®gica, conceptual y, por ello, susceptible de m¨²ltiples lecturas y trasvases espaciotemporales. Centrada en la antigua ciudad de Babilonia, Sloterdijk huye de enfoques m¨¢s manidos o previsibles, como la famosa torre de Babel y su confusi¨®n de lenguas, o de esa otra Babilonia que el Libro del Apocalipsis califica como ¡°la madre de las rameras y de las abominaciones de la tierra¡±, inspiraci¨®n para el t¨ªtulo de La puta de Babilonia, la feroz diatriba anticat¨®lica de Fernando Vallejo. Sloterdijk, que sit¨²a el comienzo de la ¨®pera ¡°entre las ruinas de una ciudad destruida en el antiguo Oriente¡±, la elige como s¨ªmbolo de un lugar en que conviven dos pueblos en desigual condici¨®n, opresor y oprimido, con religiones casi antag¨®nicas, aderezado con un peculiar y tambi¨¦n dis¨ªmil tri¨¢ngulo amoroso entre El Alma (un personaje aleg¨®rico lejanamente emparentado con el de la Rappresentatione di Anima, et di Corpo, de Antonio de¡¯ Cavalieri), Inanna (babilonia) y Tammu (jud¨ªo). Los conceptos de pertenencia e identidad, sue?o e ilusi¨®n, creencia religiosa y raz¨®n, as¨ª como el desgarramiento que comporta la elecci¨®n entre dos opciones contrapuestas y excluyentes planean tambi¨¦n con fuerza en muchos momentos del libreto.

En el breve pr¨®logo, Babilonia es una ciudad ya asolada, y el hombre-escorpi¨®n (una figura sacada de la Epopeya de Gilgame?) que lo protagoniza en solitario se vale de dos citas b¨ªblicas (Josu¨¦ e Isa¨ªas) para lanzar dos maldiciones que impidan su reconstrucci¨®n futura: ¡°?Maldito de Dios el que reedifique esta ciudad! La vida del primog¨¦nito le cuesten los cimientos y la vida del hijo menor las puertas¡± y jam¨¢s habr¨¢ de volver a poblarse porque ¡°sus casas abandonadas se llenar¨¢n de b¨²hos, morar¨¢n all¨ª avestruces y brincar¨¢n chivos all¨ª; aullar¨¢n hienas en sus mansiones y chacales en sus palacios del placer¡±.

Quienes conocieran la versi¨®n original de M¨²nich se dieron cuenta de inmediato de que los cambios radicales de esta nueva partitura berlinesa arrancan en el pr¨®logo mismo. Entonces estos textos eran meramente recitados por el hombre-escorpi¨®n, mientras que ahora son cantados, primero a capela y luego con el puro ruido del aire, los glissandi indeterminados y, finalmente, cuando vuelve a lanzar la maldici¨®n, los acordes que tocan en escena siete int¨¦rpretes de shofar, el instrumento de viento ceremonial jud¨ªo, semejante a un cuerno. A continuaci¨®n, el libreto se remonta a la Babilonia previa a la destrucci¨®n, pero la puesta en escena de Andreas Kriegenburg prefiere mantenerse en lo que ¨¦l mismo llama una ¡°sociedad posapocal¨ªptica¡±, que la escenograf¨ªa representa viviendo en las tripas de un edificio a medio construir, inspirado en la Torre de David de Caracas, cuyo esqueleto estructural, a pesar de no finalizarse por problemas econ¨®micos, y de carecer de ascensores, barandillas que lo protejan del vac¨ªo o ventanas, fue habitado igualmente por personas sin hogar. En los cub¨ªculos de esta colmena dist¨®pica, en algunas de cuyas paredes pueden verse reproducciones de un detalle de la reconstruida Puerta de Ishtar de Babilonia que se exhibe aqu¨ª en el Museo de P¨¦rgamo de Berl¨ªn o del cuadro El 3 de mayo de 1808 en Madrid de Goya, se hacinan los jud¨ªos con ropas oscuras o gris¨¢ceas, o se entregan a la lujuria y el placer los babilonios ataviados con un vestuario brillante y colorista.

La propuesta de Kriegenburg, en lo que supone su debut en la Staatsoper, tiene la virtud de que explica el texto de Sloterdijk, lo reviste de la teatralidad justa, al tiempo que se acomoda d¨®cilmente a la multiforme m¨²sica de Widmann, superando con mucho la propuesta m¨¢s bien huera y banal que imagin¨® en su d¨ªa Carlus Padrissa para el estreno de la versi¨®n original de M¨²nich, saturada de v¨ªdeos, con un vestuario desmesurado, gran colorido visual y el habitual despliegue tecnol¨®gico, pero muy endeble sustancia psicol¨®gica. Kriegenburg opta, en cambio, por un escenario ¨²nico, ese muro destartalado que sube y baja para revelarnos sus diversas estancias que confiere intimidad y cercan¨ªa a la acci¨®n, adem¨¢s de ahondar en la mentalidad y los sentimientos de los protagonistas. Dos brev¨ªsimos e inocuos v¨ªdeos al comienzo de cada una de las partes, que muestran la destrucci¨®n y el bombardeo de ciudades o el fanatismo religioso, nada molestan y est¨¢n en consonancia con una producci¨®n muy poco intervencionista y decididamente colaboracionista. Las diferencias entre ambas producciones es, mutatis mutandis, muy semejante a las que distingu¨ªan las propuestas uno y otro de Die Soldaten, la magna ¨®pera de Bernd Alois Zimmermann cuyo hist¨®rico estreno fue dirigido precisamente por Michael Gielen en 1965: la superficial, esf¨¦rica y confusa de Carlus Padrissa para Colonia versus la impactante, intensa y angustiosa de Andreas Kriegenburg para M¨²nich.

La versi¨®n revisada es pr¨®diga en supresiones (ha desaparecido m¨¢s de media hora de m¨²sica y texto), pero hay tambi¨¦n numerosos pasajes de nuevo cu?o o radicalmente recompuestos o reenlazados, con utilizaci¨®n incluso de instrumentos que no aparec¨ªan siquiera en la plantilla orquestal de la primera redacci¨®n, como la arm¨®nica de cristal (?influencia quiz¨¢ de Written on Skin de George Benjamin, donde desempe?a un papel fundamental?), una presencia t¨ªmbrica espectral que Kriegenburg sit¨²a en el palco de proscenio y que resulta esencial, entre otros pasajes, en la canci¨®n de Inanna de la sexta escena o en el lamento del ?ufrates de la segunda (otra novedad absoluta de la versi¨®n berlinesa). Todo confluy¨® para hacer de este ¨²ltimo pasaje, precedido por una secuencia no menos impactante en la que el ?ufrates canta junto con el coro babilonio, uno de los momentos musicalmente m¨¢s extraordinarios de la ¨®pera. Interpretado por la formidable mezzosoprano rusa Marina Prud¨¦nskaia, ataviada con un maravilloso vestido dise?ado por Tanja Hofmann que la hac¨ªa parecer un tronco femenino surgido de sus propias aguas, permanece sumergido en la memoria ¨Cvisual y auditiva¨C muchas horas despu¨¦s de concluida la representaci¨®n. Y a Sloterdijk debe atribu¨ªrsele tambi¨¦n parte de su m¨¦rito, pues ¨¦l es quien ha escrito el texto del lamento: ¡°Yo, el ?ufrates, hab¨ªa dejado de ser yo mismo: era un mar tempestuosamente enfurecido, y soportaba sobre mi hinchada espalda carne ahogada de toda clase que anta?o hab¨ªa creado Marduk¡±.

Es imposible dar cuenta aqu¨ª de la inmensa riqueza textual y musical de esta obra, tan generosa en capas de significado y dominada enteramente por el n¨²mero 7 (los babilonios fueron los creadores de nuestra semana de siete d¨ªas). Por ello la ¨®pera est¨¢ dividida en siete escenas, de ah¨ª que escuchemos septetos de planetas, de falos, de vulvas o de arco¨ªris, y por eso Widmann se vale asimismo constantemente del n¨²mero siete en la partitura para articular sus construcciones arm¨®nicas y proceder a la periodizaci¨®n de sus frases. El compositor alem¨¢n tampoco renuncia al empleo de formas musicales tradicionales (como, por ejemplo, siguiendo la estela del Wozzeck de Berg o el Peter Grimes de Britten, la passacaglia que acompa?a el descenso de Inanna al inframundo para rogarle a La Muerte que devuelva a Tammu al reino de los vivos) o a los pasajes puramente tonales (esa marcha militar b¨¢vara deformada con un modus operandi que recuerda inevitablemente a Charles Ives). Las partes vocales se caracterizan, eso s¨ª, por una tesitura inclemente: saltos abruptos de una octava y media, ascensos hasta el Do sobreagudo para los ni?os, e incluso por encima de ese l¨ªmite para las dos sopranos protagonistas. Esta misma exigencia es extensible al coro ¨Cuna presencia constante, en su doble encarnaci¨®n babilonia y jud¨ªa¨C y a la orquesta, en cuya opulencia y potencial sonoro se recrea Widmann abiertamente en no pocos momentos.

Para el final, otro de los pasajes compuestos ex novo para esta versi¨®n, reserva, en cambio, un momento de m¨¢xima sencillez. La ¨®pera no se cierra, como en M¨²nich, con el hombre-escorpi¨®n que ve¨ªamos al principio, sino con dos ni?os que, levemente acompa?ados por arpa, celesta y percusi¨®n, cantan en lo alto de una las celdas de la colmena una de esas retah¨ªlas infantiles de sorteo (tipo ¡°pinto, pinto, gorgorito¡±), un poderoso s¨ªmbolo del deseo de un tiempo nuevo sin guerras, ni ofrendas, ni dioses crueles, ni absurdas y cruentas disputas religiosas, en el que, en otra novedad de esta versi¨®n, Widmann recurre a la electr¨®nica en vivo para crear un efecto prodigioso, que Kriegenburg decide reforzar en su tramo final con una potente luz blanca que ilumina de repente toda la sala. La presencia de esos dos ni?os es tambi¨¦n, quiz¨¢s, un nuevo gui?o a Wozzeck, a ese final desolador en el que el hijo de Marie se balancea alegremente en su caballito de madera ajeno al asesinato de su madre y al suicidio de su padre.

El reparto vocal ray¨® en su totalidad, exceptuado el deficiente sacerdote de Florian Hoffmann, a una gran altura. Susanne Elmark, la Marie que pudimos admirar en el estreno de Die Soldaten en Madrid, compuso una Inanna sensual, vitalista, emotiva y cre¨ªble en su doble faceta de tentadora y salvadora de Tammu (en una clara inversi¨®n del mito de Orfeo y Eur¨ªdice). Charles Workman encarn¨® a este exiliado jud¨ªo (Super flumina Babylonis) que ejerce de aut¨¦ntico mediador entre dos culturas diferentes y que acaba siendo la v¨ªctima sacrificial de los babilonios. Pas¨® algunos apuros en los agudos, pero es dif¨ªcil imaginar que alg¨²n tenor pueda llegar a esquivarlos del todo. Mojca Erdmann, vestida con un vestido radiantemente blanco, como una virgen, mostr¨® su conocida afinidad por la m¨²sica contempor¨¢nea en general y por el lenguaje de Widmann en particular, y supo dar la corporeidad justa al personaje del Alma, encaram¨¢ndose con seguridad y aplomo a su propia y generosa raci¨®n de notas estratosf¨¦ricas: hasta un Mi sobreagudo precedido de un breve glissando desde el Do en su emocionante mon¨®logo final. John Tomlinson es de esos cantantes que llena la escena cuando cantan: fue durante a?os el Wotan de referencia en el Anillo wagneriano de Barenboim y en Londres a¨²n se recuerda su sobrecogedor Tiresias en el estreno brit¨¢nico del Oedipe de Enesco. A sus 72 a?os, el bajo ingl¨¦s a¨²n conserva su voz en excelente estado y compone un rey-sacerdote tan cre¨ªble como temible. A Andrew Watts, que demostr¨® sus enormes capacidades histri¨®nicas en su Baba la Turca en el reciente Rake¡¯s progress de Aix-en-Provence, el personaje del hombre-escorpi¨®n se le queda un poco corto. Es un gran especialista en el repertorio contempor¨¢neo, con sobrados recursos tanto musicales como actorales. Aqu¨ª su papel es breve y epis¨®dico, pero cuando puede exhibir sus talentos, como en la desenfrenada fiesta de la tercera escena y en su filos¨®fica aparici¨®n final, hay que descubrirse ante sus facultades.

Ya ha quedado constancia de la magistral intervenci¨®n de Marina Prud¨¦nskaia como el ?ufrates, un peque?o papel que le report¨® al final los mayores aplausos y ovaciones del estreno, incluidos los del propio Peter Sloterdijk, muy cerca del cual se encontraba sentado, por cierto, Aribert Reimann, que algo sabe tambi¨¦n de lo que es componer una ¨®pera contempor¨¢nea. El reparto berlin¨¦s, enteramente diferente del de M¨²nich, se completa con Otto Katzameier, en el muy agradecido y par¨®dico papel de La Muerte; el personaje hablado del profeta Ezequiel, confiado al magn¨ªfico actor Felix von Manteuffel; el escriba rotundo y muy bien cantado de David O?trek; los dos septetos vocales y los tres ni?os (uno de ellos, el mensajero que anuncia en la cuarta escena que Tammu debe ser la v¨ªctima ofrendada a los dioses). Las exigencias planteadas a los instrumentistas de la orquesta no son menos descomunales y la Staatsoper, reforzada por varios miembros de su Academia, con varios espa?oles en sus filas (los violinistas Carla Marrero y Pablo Azn¨¢rez Maeztu, el trompetista Carlos Navarro, el percusionista Mois¨¦s Santos Bueno), sale m¨¢s que airosa del empe?o, comandada por un solvente y ordenado, aunque no genial, Christopher Ward, que ya particip¨® en la preparaci¨®n del estreno muniqu¨¦s y estaba, por tanto, familiarizado con buena parte de la partitura. Concert¨® en general con seguridad, aunque le falt¨® contundencia en los pasajes de sonoridad m¨¢s exuberante y se mostr¨® dubitativo en el dificil¨ªsimo final de la cuarta escena, que son¨® deslavazado. Quien quiera aprender sobre escritura para percusi¨®n en una gran pieza orquestal, har¨¢ bien en consultar la partitura de Widmann, que regala a los cuatro percusionistas de la orquesta un infinito caleidoscopio de intervenciones con casi medio centenar de instrumentos diferentes, y que otorga tambi¨¦n un papel destacado en varios momentos al sufrido e infravalorado acorde¨®n, cuya interpretaci¨®n se ha confiado aqu¨ª, menudo lujo, al gran Teodoro Anzellotti.

No se ha hecho menci¨®n hasta ahora del gran ausente, Daniel Barenboim, que fue quien encarg¨® a Widmann esta versi¨®n revisada y que era quien estaba llamado a dirigir este estreno. Una imprevista operaci¨®n oftalmol¨®gica, previa a las decenas de art¨ªculos que han suscitado en las ¨²ltimas semanas en la prensa alemana su compleja personalidad y la manera para muchos autocr¨¢tica de gestionar su propia orquesta y el trato con sus m¨²sicos, le ha impedido hacerlo. Pero s¨ª ha querido estar presente en el estreno, en un palco de proscenio, mucho m¨¢s pendiente de cuanto acontec¨ªa en el foso que de la acci¨®n que se desarrollaba sobre el escenario. No es dif¨ªcil imaginar cu¨¢nto podr¨ªa a¨²n haber mejorado lo escuchado de haber podido interpretarse bajo su batuta. De hecho, poco antes de su operaci¨®n, s¨ª que pudo dirigir, en la propia Staatsoper y en la Philharmonie, la suite puramente orquestal de la ¨®pera que Widmann estren¨® en Grafenegg en 2014, y cabe pensar que algunas de sus ense?anzas durante los ensayos de aquellos conciertos habr¨¢n impregnado y seguir¨¢n perpetu¨¢ndose en los pr¨®ximos d¨ªas en estas representaciones oper¨ªsticas.

Lo que nadie podr¨¢ poner en duda es que Babylon es una ¨®pera, porque se atiene, una tras otra, a las reglas que han ido conformando el g¨¦nero durante sus m¨¢s de cuatro siglos de historia, y con no pocos gui?os u homenajes a sus antecesoras. Con esta radical revisi¨®n, Widmann ha acentuado con mucho sus virtudes y ha corregido sus excesos. Tambi¨¦n la inteligente puesta en escena de Andreas Kriegenburg parece llamada a perdurar y a viajar, ojal¨¢, a numerosos teatros. Concluidos los aplausos prodigados con toda justicia a cantantes, coro, orquesta y directores musical y esc¨¦nico, quien se alz¨® como el gran triunfador de la noche fue, como no pod¨ªa ser de otra manera, J?rg Widmann, un compositor sobrado de talento y carente de complejos, codiciado por todos (su oratorio ARCHE fue un encargo para la inauguraci¨®n de la Elbphilharmonie de Hamburgo, fue artista residente del Centro Nacional de Difusi¨®n Musical hace dos a?os y lo ser¨¢ la pr¨®xima temporada del Palau de la M¨²sica de Barcelona) y que, adem¨¢s de componer, es un clarinetista y director de orquesta demandado en los cinco continentes. Ense?a, adem¨¢s, en la Academia Barenboim-Said que tiene su sede en la Pierre Boulez Saal, donde el director israel¨ª le ha confiado la c¨¢tedra que lleva el nombre de Edward Said, ah¨ª es nada. Esta nueva Babylon, que arrincona ya para siempre a la antigua, es, escena tras escena, una ¨®pera siete veces genial. Aunque algunos entusiastas, y entre el p¨²blico berlin¨¦s que la aplaudi¨® largu¨ªsimamente y con entusiasmo al final del estreno parec¨ªan claramente mayor¨ªa, pensar¨¢n que m¨¢s justo ser¨ªa decir, babil¨®nicamente, que setenta veces siete.