La audaz y perenne juventud de los ¡®Conciertos de Brandeburgo¡¯

Casi al final de los espartanos t¨ªtulos iniciales de la mejor pel¨ªcula jam¨¢s realizada sobre un compositor cl¨¢sico, Cr¨®nica de Anna Magdalena Bach, empieza a sonar un fragmento del primer movimiento del quinto de los conocidos como Conciertos de Brandeburgo. Sus directores, Jean-Marie Straub y Dani¨¨le Huillet, anotan minuciosamente en su guion los compases exactos: 147 a 154. A continuaci¨®n, en la primera escena, la c¨¢mara muestra ¨²nicamente, de espaldas, a Gustav Leonhardt, que encarna al compositor alem¨¢n y afronta, mientras el resto de los m¨²sicos guardan silencio, el extenso ¡°solo senza Stromenti¡± (¡±compases 154 a 219¡å, detalla el guion) de este movimiento, un dechado de virtuosismo. Cuando concluye, el plano se abre y vemos tocar a todos los int¨¦rpretes, un grupo de siete m¨²sicos con vestuario e instrumentos de ¨¦poca, los nueve ¨²ltimos compases del movimiento. Entre ellos se encuentra, al violonchelo, el patr¨®n de Bach en aquel momento, el pr¨ªncipe Leopold de Anhalt-K?then, al que da vida Nikolaus Harnoncourt.

Estos poco m¨¢s de tres minutos podr¨ªan parecer inocentes, insulsos incluso, propios de una modesta pel¨ªcula hist¨®rica en blanco y negro. La realidad, sin embargo, es muy diferente. Se rod¨® en 1967 y se estren¨® en Utrecht en 1968: interpretar entonces a Bach con instrumentos similares a los que utiliz¨® el compositor era un acto aut¨¦nticamente revolucionario. Muchos espectadores de la pel¨ªcula no hab¨ªan visto ni o¨ªdo nunca a buen seguro nada parecido. Lo normal era a¨²n interpretar la parte solista de clave de este Concierto n¨²m. 5, por ejemplo, con un piano moderno, como hab¨ªa hecho Pau Casals en Marlboro tan solo tres a?os antes, en 1964 (con Rudolf Serkin), o en Prades en 1950 (con Eugene Istomin). Straub y Huillet grabaron adem¨¢s con sonido directo y con m¨²sicos reales, otra transgresi¨®n de las pr¨¢cticas habituales.

Tampoco puede pasarse por alto, en l¨ªnea con la tesis de un pol¨¦mico art¨ªculo de Susan McClary sobre el Bach m¨¢s pol¨ªtico aparecido en 1987, que, en el arranque mismo de la pel¨ªcula, el servidor (Bach) ostente una clara posici¨®n de primac¨ªa sobre su patr¨®n (el pr¨ªncipe), sobre todo teniendo en cuenta que Straub y Huillet, decididos a ofrecer una imagen del genio plenamente desromantizada y a deslizar tras la asepsia aparente de las im¨¢genes y el guion sus posiciones pol¨ªticas izquierdistas, incidir¨¢n m¨¢s adelante en el inc¨®modo sometimiento del compositor a sus superiores durante su posterior destino profesional en Leipzig, cuyas autoridades municipales jam¨¢s cobraron conciencia de la magnitud del talento de su d¨ªscolo empleado.

En K?then, en cambio, las cosas hab¨ªan sido diferentes y la quinta escena nos muestra a Bach y Leopold haciendo m¨²sica juntos, como dos iguales, y en este caso la m¨²sica elegida es el Adagio inicial de la Sonata para viola da gamba y continuo BWV 1028 (de nuevo con Harnoncourt tocando el instrumento de cuerda). Esto podr¨ªa enlazarse a su vez con la teor¨ªa propuesta hace algunos a?os por el music¨®logo Michael Marissen, para quien los Conciertos de Brandeburgo corrigen o incluso subvierten simb¨®licamente la r¨ªgida estratificaci¨®n social de la ¨¦poca, introduciendo subrepticiamente en unas obras profanas la creencia luterana en que las jerarqu¨ªas terrenales ¡ªef¨ªmeras¡ª dar¨¢n paso en la otra vida ¡ªeterna¡ª a la igualdad plena de todos los fieles. Aunque tambi¨¦n cabe adoptar un enfoque diferente, o complementario, y es que Bach, en consonancia con lo que Max Weber llamar¨ªa la ¨¦tica protestante, necesitaba sacar el m¨¢ximo provecho de todos los recursos a su alcance (instrumentales, en este caso), porque no hacerlo hubiera supuesto un desperdicio inaceptable.

Podr¨ªa mencionarse a¨²n otro elemento intr¨ªnsecamente revolucionario, este ab origine, y es que Bach fue el primer compositor que escribi¨® una obra concertante con una parte prominente para clave, por m¨¢s que en el quinto de los Conciertos de Brandeburgo comparta protagonismo con un viol¨ªn y una flauta: un ascenso espectacular desde el bajo continuo, el lugar al que se ve¨ªa normalmente relegado, hasta la cumbre. No podemos saber, sin embargo, si el propio compositor lleg¨® a tocar en K?then, o m¨¢s tarde, tanto esta obra como sus cinco compa?eras de colecci¨®n.

De hecho, resulta profundamente llamativo que, estando al servicio de un pr¨ªncipe, Bach dedicara seis obras de tal envergadura a otro soberano, Christian Ludwig, el margrave de Brandeburgo. Leopold habr¨ªa considerado cualquier obra interpretada por sus m¨²sicos y compuesta por su Kapellmeister como su propiedad exclusiva, imposible de regalar u ofrecer, por tanto, al margrave de otro territorio, a no ser que Bach hubiera solicitado su consentimiento expreso, y que Leopold lo concediera por motivos de inter¨¦s pol¨ªtico. Tampoco hay que descartar que Bach buscara veladamente que Christian Ludwig pidiera hacerse con los servicios de quien se postulaba al final de la dedicatoria como un ¡°humild¨ªsimo y obedient¨ªsimo servidor¡±, pues para 1721 el m¨²sico hab¨ªa dejado de ser en K?then, y no solo por haber enviudado recientemente, el m¨²sico feliz de los primeros a?os.

En su florida dedicatoria en franc¨¦s (el lenguaje diplom¨¢tico durante siglos: Beethoven seguir¨ªa utiliz¨¢ndolo m¨¢s de un siglo despu¨¦s con el pr¨ªncipe Galitzin de San Petersburgo en su correspondencia sobre sus ¨²ltimos cuartetos de cuerda y la Missa Solemnis), fechada el 24 de marzo de 1721, Bach explica el env¨ªo de los que denomina Six Concerts Avec plusieurs Instruments como el fruto de la petici¨®n formulada por Christian Ludwig un par de a?os antes (¡°il y a une couple d¡¯ann¨¦es¡±, en el franc¨¦s un tanto macarr¨®nico de ¡°Jean Sebastien Bach¡±) para que el m¨²sico le enviara algunas de sus composiciones. El encuentro entre ambos debi¨® de producirse en Berl¨ªn, en 1719, cuando Bach fue a recoger ¡°un gran clave con dos teclados de Michael Mietke¡± a fin de trasladarlo precisamente en la corte de C?then. La muy probable existencia de versiones anteriores de varias de las obras y la segura reutilizaci¨®n parcial, con su fisonom¨ªa convenientemente modificada, en otras posteriores (varias cantatas, por ejemplo) apuntan a que los que hoy conocemos con el nombre espurio de Conciertos de Brandeburgo son m¨¢s una compilaci¨®n y revisi¨®n de partituras nacidas escalonadamente en los a?os anteriores al env¨ªo al margrave que una composici¨®n de nuevo cu?o.

Fuera como fuera su gestaci¨®n, sus formidables exigencias t¨¦cnicas no estaban al alcance de muchos int¨¦rpretes. Su ejecuci¨®n requiere contar con virtuosos de varios instrumentos, desde el violino piccolo (afinado una tercera m¨¢s alta que el viol¨ªn normal) del primer concierto hasta las fiauti d¡¯echo del cuarto, desde la virtualmente intocable parte para trompeta del segundo hasta el sorprendente protagonismo de las violas en el sexto, desde la democr¨¢tica escritura para tr¨ªos de violines, violas y violonchelos del tercero hasta el ya referido omn¨ªmodo clave del quinto. Las obras no se publicaron hasta 1850, un siglo exacto despu¨¦s de la muerte de Bach y un a?o despu¨¦s de que Siegfried Wilhelm Dehm encontrara el manuscrito original, dedicatoria incluida, en la biblioteca de la princesa Ana Amalia de Prusia. Aparentemente, nadie sab¨ªa de su existencia, pues no existe menci¨®n alguna de ellas ni en el obituario escrito por Carl Philipp Emanuel Bach y Johann Friedrich Agricola, publicado en 1754, ni en la biograf¨ªa pionera de Johann Nikolaus Forkel de 1802.

Tras su publicaci¨®n, tampoco fue f¨¢cil afrontar su interpretaci¨®n, pues varios de los instrumentos necesarios para ello hab¨ªan ca¨ªdo hace tiempo en desuso y no hab¨ªa orquesta moderna capaz de superar sus retos. Tras grabaciones de obras individuales dirigidas por Goossens, Klemperer o Furtw?ngler, los primeros en registrar la colecci¨®n completa fueron Alfred Cortot y Adolf Busch en 1932 y 1935, respectivamente, aunque sin flautas dulces, ni clave, ni violas da gamba. Los instrumentos hist¨®ricos asomaron por fin en 1953, con la Schola Cantorum Basiliensis y August Wenzinger, aunque es f¨¢cil percibir la a¨²n muy tentativa familiaridad de los instrumentistas con las exigencias de este repertorio. Directores tradicionales (Klemperer, Horenstein, Munch, Karajan, Schuricht o Maazel) grabaron el ciclo con resultados muy desiguales en los a?os cincuenta y sesenta, por lo que hubo que esperar a Nikolaus Harnoncourt, Gustav Leonhardt o Reinhard Goebel para poder escuchar algo parecido a lo que debi¨® de imaginar Bach durante su composici¨®n.

Una nueva grabaci¨®n con instrumentos de ¨¦poca de la Akademie f¨¹r Alte Musik Berlin que acaba de ver la luz celebra simb¨®licamente la efem¨¦ride del tricentenario. Cuenta con el atractivo a?adido de haber incorporado a la violinista Isabelle Faust como solista en dos de los conciertos: el exigent¨ªsimo Cuarto (en pie de igualdad con dos flautas dulces, las fiauti d¡¯echo de Bach) y el Tercero, donde el primer viol¨ªn no pasa de ser un primus inter pares. Harmonia Mundi ha confiado a Antoine Tamestit las partes de primera viola en este mismo concierto y en el Sexto, los ¨²nicos sin presencia de instrumentos de viento. La extraordinaria clase de la alemana y el franc¨¦s, que tocan nada menos que un Stainer y un Stradivari, se deja notar y ambos a?aden un brillo especial a la interpretaci¨®n de la formaci¨®n berlinesa, muy familiarizada con estas obras. La rapidez de sus tempi recuerda a las versiones tenidas en su d¨ªa (1987) por radicales y transgresoras de Musica Antiqua K?ln. Superado aquel enfoque reivindicativo y aquel af¨¢n de extirpar de ra¨ªz cualquier vestigio de adherencias rom¨¢nticas, no muy alejados de los que alientan tambi¨¦n en la pel¨ªcula Cr¨®nica de Anna Magdalena Bach, su principal virtud es quiz¨¢ conseguir que estas seis obras nos lleguen exultantemente j¨®venes y llenas de vida, la misma que les ha permitido mantenerse tan frescas y audaces como cuando nacieron, al menos oficialmente, rodeadas de inc¨®gnitas, hace 300 a?os.