La historia sonora de ¡®Nosferatu¡¯, un cl¨¢sico del cine mudo

De peque?o, Friedrich Wilhelm Murnau so?aba con ser como Gustav Mahler. En Nosferatu, el cl¨¢sico del cine mudo que marc¨® el camino de las pel¨ªculas de vampiros y del que este a?o se cumple el centenario de su estreno, se le nota esa vocaci¨®n hasta en el subt¨ªtulo: Sinfon¨ªa del horror. No fue la ¨²nica vez. En su otra gran belleza, Amanecer (1927), Murnau opt¨® por completar el t¨ªtulo de forma similar: Sinfon¨ªa de dos personas. Y seg¨²n Edgar G. Ulmer, que trabaj¨® para ¨¦l como dise?ador de decorados y m¨¢s tarde fue tambi¨¦n director de cine, ambas las rod¨® su maestro con un metr¨®nomo en la mano, aparato que sirve para medir el tempo de las composiciones musicales.

Por eso, aunque la pel¨ªcula sea muda, tuvo un paisaje sonoro que se perdi¨®, pero a¨²n se puede o¨ªr atendiendo a los detalles de la pel¨ªcula, leyendo los diarios de personas vinculadas al filme, las cr¨®nicas del estreno y algunos de los libros dedicados a la obra de Murnau.

Para empezar, la pel¨ªcula fue muda, no as¨ª el rodaje. Y a pesar de que se contaba una historia de miedo, lo m¨¢s habitual era escuchar gente riendo en el plat¨®. ¡°La gente estaba feliz. No sonaba enfadado ni cuando estaba muy enfadado¡±, cont¨® en unas memorias Robert Herlth, escen¨®grafo de las primeras producciones de Murnau. No es la ¨²nica referencia a la forma de hablar del alem¨¢n, de quien el colaborador explic¨® que recitaba poemas en sus a?os universitarios con una voz profunda y magn¨¦tica y que en el trabajo daba todas sus indicaciones ¡°en voz muy suave¡±.

En el rodaje de Nosferatu hubo tambi¨¦n sonidos menos agradables. Como el rozar y el roer de las 50 ratas que el equipo de producci¨®n compr¨® tras poner un anuncio en la prensa con el fin de llenar la bodega del barco en el que llega el vampiro a la ciudad. Tambi¨¦n ese bajel, el Jurgen (un homenaje al tren de los hermanos Lumi¨¨re), aparece moroso y mudo en la pantalla, como si fuera un fantasma, a pesar de que Walter Spies, pareja de Murnau y muy activo en el rodaje, explic¨® en sus memorias que el ruido que hizo al entrar en el puerto de Wismar para rodar esas secuencias fue ¡°atronador¡±. Aun as¨ª: ¡°Fue la primera vez en la historia del cine mudo que se oy¨® el silencio, la muerte de todo sonido. Ning¨²n filme de terror posterior ha superado el horror de esa primera imagen¡±. Palabras del cr¨ªtico alem¨¢n Andres Kilb en el Frankfurter Allgemeine Zeitung.

En la pel¨ªcula, los escenarios tampoco suenan, pero dicen muchas cosas de la historia y la intrahistoria de Nosferatu. Poco se puede a?adir sobre los decorados, puro expresionismo del que Murnau era maestro, aunque s¨ª sobre los espacios naturales que escogi¨® con mucho mimo. Como recuerda Mary Hallab en Vampire God: The Allure of the Undead in Western Culture (Dios vampiro: el encanto del muerto viviente en la cultura occidental), vampiros y naturaleza van de la mano. La figura del no-muerto representa la enfermedad, la plaga y la parca, y acabar con ¨¦l es acabar con esas desgracias. Nosferatu marca ese camino: Murnau identifica al vampiro con la peste que se acerca al pueblo. Que optara por sitios luminosos no es una contradicci¨®n, al contrario: aumenta el miedo. Como si le dijera al espectador que lo que cuenta Nosferatu ocurre en el mundo real, que es posible.

Los sitios escogidos fueron los bosques de Lubeck; la colorida ciudad de Wismar, las monta?as de Tatra o el castillo de Oravsky Podzamok en Dolny Kubin (Eslovaquia). Y todos en movimiento: ramas movidas por la brisa; gente corriendo; nubes y sol yendo y viniendo sobre el castillo, o el viento huracanado de la isla de Sylt que revuelve el pelo y el vestido de la joven que, en la escena de la playa, espera al marido retenido por el vampiro. Son solo algunas herramientas que us¨® el mel¨®mano Murnau para salirse con la suya en una pel¨ªcula muda: hacer m¨²sica con las im¨¢genes.

As¨ª lo explica la cr¨ªtica Jo Leslie Collier en De Wagner a Murnau, donde cuenta que el alem¨¢n se bas¨® en la ¨®pera El holand¨¦s errante para rodar Nosferatu: ¡°Se esforz¨®, como sus predecesores en el teatro, en crear con las im¨¢genes un equivalente a la m¨²sica, usando el movimiento de actores y objetos dentro del plano para marcar el ritmo¡±. De ah¨ª la importancia de las campanas: en todos los enclaves urbanos de Nosferatu hay una iglesia g¨®tica, y aunque no se escuche su ta?er, se ven moverse y marcar el tempo de la trama y los actores. Con el mismo fin, el de hacerlos moverse como ¨¦l quer¨ªa, Murnau pon¨ªa m¨²sica despu¨¦s de gritar ¡°acci¨®n¡± a sus int¨¦rpretes. Por eso dice Collier que Nosferatu es ¡°una sinfon¨ªa creada con la armon¨ªa de los cuerpos y el ritmo del espacio¡±. Por si hab¨ªa dudas, recuerda que el mismo Murnau describi¨® la puesta en escena de su pel¨ªcula como ¡°un intento de transmitir los acordes tonales en el espacio¡±.

Una vez acabado el rodaje lleg¨® el ruido del estreno. El productor, un sujeto extra?o y af¨ªn al ocultismo, Al Grau, se encarg¨® de crear una campa?a de promoci¨®n que incluy¨® carteles, anuncios, notas de prensa¡­ Tambi¨¦n se aplic¨® en generar una gran expectaci¨®n y por eso, el d¨ªa del estreno, el 4 de marzo de 1922, reserv¨® el sal¨®n de m¨¢rmol del zoo de Berl¨ªn y organiz¨® un baile de m¨¢scaras donde son¨® m¨²sica en directo. Los asistentes, entre los que se encontraban artistas, periodistas y otros directores de cine, como Ernst Lubitsch, acudieron por invitaci¨®n y vestidos al estilo Biedermeier, es decir, con t¨ªpicos trajes burgueses de esa ¨¦poca. La m¨²sica que marc¨® el estreno fue Die Serenade, una danza escrita por Hans Erdmann, quien m¨¢s tarde compondr¨ªa el acompa?amiento de El testamento del doctor Mabuse (1933) de Fritz Lang, e interpretada por un bailar¨ªn solista de la ?pera Estatal.

De Erdmann fue tambi¨¦n toda la m¨²sica que acompa?¨® a la pel¨ªcula. Diez piezas con t¨ªtulos tan gen¨¦ricos como Id¨ªlico, L¨ªrico, Espeluznante, Tormentoso, Destruido, Bueno, Extra?o, Grotesco, Desatado y Perturbado. Entre todas, sumaban 40 minutos para un metraje de 94. Esa obra se perdi¨®. En 1995 la directora de orquesta Gillian B. Anderson se encarg¨® de reconstruir c¨®mo debi¨® sonar aquel estreno en 1922. Para hacerlo recurri¨® a tres fuentes: la Fantastisch-romantische Suite, obra que Erdmann compuso en 1926 realizada en parte con composiciones de Nosferatu; las cr¨®nicas del estreno, y un manual sobre la m¨²sica en el cine firmado por el compositor. Por eso, Anderson cree que para completar el metraje se repitieron piezas que se eligieron seg¨²n el estado de ¨¢nimo que Murnau pretendiera provocar en cada secuencia. El hecho de que para comenzar la pel¨ªcula Erdmann incluyera una obertura de la ¨®pera Der Vampyr (1828), de Heinrich Marschner, hizo pensar a la compositora que Erdmann debi¨® usar otras obras de repertorio: el Mefist¨®feles de Arrigo Boito, por ejemplo.

La herencia musical que Murnau le dej¨® al cine no est¨¢ solo en sus pel¨ªculas. Ulmer no solo aprendi¨® de su mentor a trabajar como un artesano: si su maestro utilizaba un metr¨®nomo para componer m¨²sica con las im¨¢genes, Ulmer rod¨® muchas veces con una batuta que perteneci¨® a Franz Liszt en la mano. Nunca como con Murnau dej¨® el cine mudo un legado tan sonoro.