Wozzeck mata y muere en Barcelona y Valencia en plena guerra de Ucrania

La noche del pasado domingo al lunes, en plenos ensayos de Wozzeck en Barcelona y Valencia, como si hubiera querido unirse a una coincidencia ¡ªo confluencia¡ª tan inusual regal¨¢ndoles la escenograf¨ªa perfecta, un eclipse total de luna la ti?¨® durante varias horas de un color cobrizo, produciendo lo que se conoce popularmente como ¡°luna de sangre¡±. En la segunda escena del tercer acto de la ¨®pera, Marie y Wozzeck se encuentran solos en medio del bosque, junto a un estanque. Despu¨¦s de intercambiar varias frases breves, se hace un ¡°largo silencio¡±, que Alban Berg marca en la partitura con un calder¨®n sobre una doble barra. Tras ¨¦l, con seis notas que siguen un constante curso ascendente y recorren una octava y media (desde un Sol hasta un Re), Marie exclama: ¡°?Qu¨¦ roja asciende la luna!¡±. Wozzeck le responde con otras seis notas (de Fa a Si, tambi¨¦n dibujando su perfil de abajo arriba) que replican casi los mismos intervalos anteriores, aunque con una m¨¦trica diferente: ¡°?Como un hierro ensangrentado!¡±. A continuaci¨®n, saca su pu?al y, seis compases despu¨¦s, Marie est¨¢ ya muerta.

El eclipse ten¨ªa, pues, algo de premonitorio de esta ¨®pera que podr¨¢ verse en el Gran Teatre del Liceu a partir de este domingo y en el Palau de les Arts desde el pr¨®ximo jueves. Cuando se estren¨® la producci¨®n dirigida por William Kentridge en el Festival de Salzburgo en 2017, el artista sudafricano explic¨® que Wozzeck trataba originalmente del ¡°militarismo prusiano en la d¨¦cada de 1830, de la crueldad de los oficiales y los m¨¦dicos con los soldados m¨¢s j¨®venes, de la desesperaci¨®n fruto de la pobreza, lo cual encaja extremadamente bien con el mismo esp¨ªritu militarista que se observa en la I Guerra Mundial¡±, justamente la ¨¦poca en que ¨¦l ha decidido ambientarla, sustituyendo el momento hist¨®rico en que B¨¹chner escribi¨® la obra teatral (1837, el a?o de su muerte) por aquel en que Berg decidi¨® transformarla en ¨®pera. Trazando un puente entre ambos per¨ªodos, Kentridge ha afirmado que ¡°en la obra teatral hay secciones en las que Wozzeck, el soldado, imagina los sonidos de una explosi¨®n en los cielos, o los de la tierra retumbando bajo sus pies. Y esto, que solo eran fantas¨ªas en la d¨¦cada de 1830, en la I Guerra Mundial pas¨® a convertirse en una especie de descripci¨®n de los obuses que lanzaba la artiller¨ªa sobre las trincheras y de las minas que explotaban bajo tierra¡±. Y conclu¨ªa: ¡°No es tanto que la obra de B¨¹chner trate de la Primera Guerra Mundial como que acaba convirti¨¦ndose m¨¢s bien en una premonici¨®n de la Primera Guerra Mundial¡±. La luna roja, las bombas que estallan incansablemente o la tierra sembrada de minas, exactamente igual que vemos ahora en Ucrania: se nos acumulan los presagios.

La producci¨®n de Andreas Kriegenburg, estrenada en 2008 en la ?pera Estatal de Baviera, mantiene la acci¨®n en su momento hist¨®rico original y parte de presupuestos est¨¦ticos muy distintos. El abigarramiento de los decorados pintados, proyectados e imaginados por William Kentridge, de tintes casi apocal¨ªpticos, como deben de haberlo sido los espacios subterr¨¢neos reales de la acer¨ªa de Azovstal en Mariupol, se contraponen aqu¨ª a un gran cubo desnudo, gris¨¢ceo, que rezuma humedad, para las escenas interiores y una gran l¨¢mina de agua para las exteriores: Wozzeck mata a Marie junto a un estanque, que es donde ¨¦l mismo se ahogar¨¢ poco despu¨¦s. La distop¨ªa del artista sudafricano, con profusi¨®n de dibujos realizados con carboncillo, tiene muy poco que ver con la terrible pesadilla que plantea Kriegenburg, de la que parece imposible despertarse y en la que el propio so?ador acaba convirti¨¦ndose en un monstruo, rodeado a su vez de personajes deformes, hostiles y tambi¨¦n monstruosos, que son quienes lo empujan realmente a matar a Marie, su ¨²ltimo asidero a una vida digna y con sentido.

Alban Berg vio representado por primera vez el drama de Georg B¨¹chner en la Residenzb¨¹hne de Viena en mayo de 1914. Cuatro a?os despu¨¦s confes¨® en una carta a su amigo y condisc¨ªpulo, Anton Webern, que le ¡°hab¨ªa causado una impresi¨®n tan formidable¡± que tom¨® ¡°de inmediato la decisi¨®n (tras verlo una segunda vez) de ponerle m¨²sica¡±. Pero la guerra se cruz¨® en su camino. Ya alistado en el ej¨¦rcito, tras el adiestramiento militar inicial, el fr¨¢gil y asm¨¢tico Berg fue destinado a labores de vigilancia, primero, y a un simple trabajo de oficina, despu¨¦s. El compositor, de uniforme y con el segundo rango militar m¨¢s bajo del ej¨¦rcito austriaco, se convirti¨®, sin quererlo, en un Doppelg?nger del desdichado h¨¦roe de su futura ¨®pera: con comidas ¡°abominables¡±, obligaciones ¡°absurdas¡± y letrinas ¡°repugnantes¡±, su superior era, asimismo, como en la obra de B¨¹chner, un Hauptmann, un capit¨¢n, ¡°un superior terrible (?un idiota borracho!)¡±. Tambi¨¦n hubo de v¨¦rselas con un ¡°m¨¦dico militar inhumano¡±, otro personaje esencial del drama, una suerte de Josef Mengele en potencia obsesionado con su inmortalidad. El propio Berg resumi¨® gr¨¢ficamente su experiencia militar en una carta escrita a su mujer, Helene, cerca del final de la Gran Guerra (7 de agosto de 1918): ¡°Hay una parte de m¨ª en este personaje [Wozzeck], ya que tambi¨¦n yo estoy pasando estos a?os de la guerra dependiendo de gente que detesto, he estado encadenado, enfermo, cautivo, resignado: en una palabra, humillado¡±.

Sus libretas de los a?os de la contienda y su copia del ejemplar de la obra de B¨¹chner (publicada p¨®stumamente en 1879 como Wozzeck por un error de transcripci¨®n de su primer editor, Karl Emil Franzos, corregido en posteriores ediciones por el de Woyzeck, de ah¨ª la disparidad de t¨ªtulos que ha seguido manteni¨¦ndose hasta hoy) muestran el largo proceso de preparaci¨®n tanto del libreto, que redact¨® el propio Berg acortando levemente el ya de por s¨ª muy conciso texto de B¨¹chner, como de decantaci¨®n de la meticulosa estructura musical y formal de la ¨®pera. En una p¨¢gina se ve, por ejemplo, una comparaci¨®n a dos columnas entre Pell¨¦as et M¨¦lisande de Debussy, que se adivina como su principal modelo o punto de referencia, y su futuro Wozzeck. Entonces su ¨®pera iba a tener cuatro actos y 19 escenas, que finalmente se ver¨ªan reducidos a tres actos con cinco escenas cada uno. Dos peque?os tr¨¦boles de cuatro hojas cogidos por Berg durante alg¨²n paseo, quiz¨¢ con la esperanza de que su suerte cambiara, siguen a¨²n atrapados entre esta p¨¢gina y la contigua.

Aunque Wozzeck estaba terminada y orquestada en 1922, pasaron tres largos a?os hasta que se estren¨® en la Staatsoper de Berl¨ªn bajo la direcci¨®n de Erich Kleiber. La Alemania abierta y progresista de la Rep¨²blica de Weimar acogi¨® la ¨®pera con los brazos abiertos, pero la conservadora Viena sigui¨® resisti¨¦ndose a representarla hasta que por fin se represent¨® en la Staatsoper el 30 de marzo de 1930, a la zaga de decenas de ciudades europeas y el a?o antes de llegar a Estados Unidos (Filadelfia). Una entrevista radiof¨®nica, recuperada, transcrita y publicada pocos meses despu¨¦s de la muerte de Berg en la revista 23, nos muestra al compositor defendiendo su creaci¨®n frente a las andanadas constantes de su entrevistador. Este defiende, por ejemplo, que la desaparici¨®n de la t¨®nica da lugar ¡°al colapso de todo el edificio de la m¨²sica¡±, una acusaci¨®n que provoca una defensa a ultranza por parte de Berg de su credo compositivo, sobre todo para evitar que el adjetivo ¡°atonal¡± se utilice ¡°para menospreciar, ¡°casi en sin¨®nimo de un insulto¡±, al igual que palabras como arr¨ªtmico, amel¨®dico o asim¨¦trico, que surgieron al mismo tiempo¡±.

Justo al comienzo de una conferencia impartida en Viena con motivo del estreno de Wozzeck en su ciudad natal, y de la que se ha conservado su ejemplar mecanografiado, Berg vuelve a referirse a ¡°atonal¡± como una ¡°falsa denominaci¨®n¡±. Pero su objetivo principal aqu¨ª fue explicar, ayud¨¢ndose de varios ejemplos al piano, que su ¨®pera ten¨ªa una estructura n¨ªtidamente definida, plagada de formas barrocas (giga, gavota, passacaglia, fantas¨ªa y fuga) y cl¨¢sicas (forma sonata, scherzo, rond¨®), entroncada, por tanto, tal como le hab¨ªa inculcado su maestro Arnold Sch?nberg, en la gran tradici¨®n y no separada de ella por ninguna l¨ªnea divisoria: en el primer acto, ¡°cinco piezas de car¨¢cter, cada una de las cuales describe a un personaje protagonista del drama, siempre en relaci¨®n, por supuesto, con el que da t¨ªtulo a la obra¡±; ¡°cinco escenas inseparables, conectadas como los movimientos de una sinfon¨ªa (dram¨¢tica)¡± en el segundo; las ¡°cinco escenas del tercer acto presentan cinco formas musicales cuya congruencia procede de alg¨²n principio musical de unidad, ya sea a partir de un tema que se var¨ªa, una nota, un acorde, un ritmo o un movimiento constante¡±, este ¨²ltimo en referencia a las corcheas incesantemente repetidas durante la escena de los ni?os mientras juegan al final de la ¨®pera: la vida contin¨²a como si nada hubiera pasado. Igual que el rey Arkel, justo al final de Pell¨¦as et M¨¦lisande, afirma que ¡°C¡¯est au tour de la pauvre petite¡±, es ahora otro hu¨¦rfano el que ha de afrontar su propio destino tras la muerte de sus padres. Aunque hay una diferencia abismal, claro, entre aquella ni?a del reino de Allemonde, de linaje regio, y este otro ni?o, criado en la miseria de un cuartucho e infraalimentado, como sabemos ya desde la primera escena de la ¨®pera, cuando Wozzeck se defiende de las acusaciones de inmoralidad del capit¨¢n, al que est¨¢ afeitando, por haber tenido un hijo sin estar casado, y exclama: ¡°?Nosotros, los pobres! [...] Ser virtuoso debe de ser una cosa estupenda, se?or capit¨¢n. ?Pero yo no soy m¨¢s que un pobre diablo!¡±.

El bar¨ªtono Matthias Goerne, que estren¨® la producci¨®n de William Kentridge en Salzburgo, y Peter Mattei, que particip¨® en su reposici¨®n en la Metropolitan Opera de Nueva York, ser¨¢n los encargados de dar vida a Wozzeck en Barcelona y Valencia, respectivamente. El montaje de Andreas Kriegenburg ha podido verse en distintas temporadas de la Bayerische Staatsoper en M¨²nich, donde el soldado parricida ha sido encarnado por cantantes de la talla de Michael Volle (en el estreno), Simon Keenlyside y Christian Gerhaher. Este ¨²ltimo ha declarado en numerosas ocasiones que Wozzeck es, sin duda, su ¨®pera predilecta y la califica ¡ªno caprichosamente¡ª de una partitura perfecta. La Marie del Liceu ser¨¢ Annemarie Kremer, mientras que en Valencia podr¨¢ verse a la soprano neerlandesa Eva-Maria Westbroek, que siempre deja huella por sus excepcionales dotes como actriz y su absoluta implicaci¨®n en escena. Los directores musicales de ambos teatros, Josep Pons y James Gaffigan, han hecho valer sus galones y han querido ser ellos mismos quienes est¨¦n en el foso: Wozzeck no es una ¨®pera para delegar.

La obra maestra de Alban Berg dura poco m¨¢s de hora y media: no hay espacio para el tedio ni, mucho menos, para la distracci¨®n. Todo lo que se dice es importante, todo invita a la reflexi¨®n, a tal punto que William Kentridge afirma que su montaje aspira a funcionar como ¡°una m¨¢quina para pensar¡±. La violencia de g¨¦nero, la pobreza, la desesperaci¨®n, la opresi¨®n ejercida sobre los miembros m¨¢s ingenuos o desfavorecidos de la sociedad y, por supuesto, la guerra, el militarismo, la cadena de mando: el drama de Georg B¨¹chner y la ¨®pera de Alban Berg se elevan sobre sus respectivas coyunturas hist¨®ricas y siguen desestabiliz¨¢ndonos, quiz¨¢s incluso m¨¢s ahora que entonces o, con seguridad, de forma diferente. El dramaturgo y el compositor no juzgan a Wozzeck: se apiadan de ¨¦l. Tras su muerte, Berg incluso entona un breve r¨¦quiem en el interludio orquestal previo a la escena final, escrito en un inequ¨ªvoco Re menor de resultas del empleo de un material juvenil destinado en su d¨ªa a formar parte de una sonata para piano. Despu¨¦s de tantas vejaciones, de tanta miseria, de tanta crueldad, esta m¨²sica introduce por fin, sin palabras, un elemento de humanidad.

Es una l¨¢stima que Barcelona o Valencia no hayan pospuesto o adelantado sus estrenos al pr¨®ximo lunes, porque Alban Berg estaba convencido de que el n¨²mero 23, su ¡°n¨²mero fat¨ªdico¡±, reg¨ªa por completo su vida, hasta el punto de que lo representa en muchas de sus obras. Unido al 10 que simbolizaba la perfecci¨®n que encarnaba para ¨¦l su amada secreta, Hanna Fuchs-Robettin, el 23 es omnipresente ¡ªtal cual o en varios de sus m¨²ltiplos¡ª en obras como la Suite L¨ªrica para cuarteto de cuerda o el Concierto para viol¨ªn, su ¨²ltima obra completada antes de morir hacia las 23 horas del 23 de diciembre de 1935: el segundo movimiento contiene, no casualmente, 230 compases. Berg conoci¨® a su musa ¡ªla hermana de Franz Werfel¡ª pocos meses antes del estreno de Wozzeck en Berl¨ªn y ambos acontecimientos cambiar¨ªan para siempre su suerte: como compositor y como amante.

¡°El ser humano¡± (¡°Todo ser humano¡±, hab¨ªa escrito originalmente B¨¹chner) ¡°es un abismo y uno siente v¨¦rtigo al mirar hacia abajo¡±, canta Wozzeck mientras mira fijamente a Marie en la tercera escena del segundo acto de la ¨®pera, cuando est¨¢ ya fragu¨¢ndose sin remedio su tr¨¢gico desenlace. Barcelona y Valencia nos brindan ahora una doble oportunidad para asomarnos a nuestro propio precipicio.