Los hijos de Bach toman la palabra en el Festival de Utrecht

A todas las horas menos cuarto, el carill¨®n de la torre de la catedral de Utrecht (enfundada de arriba abajo para su limpieza en una tupida mara?a de andamios) toca una breve melod¨ªa de un par de compases. Pocos de cuantos se detengan a escucharla sabr¨¢n que la m¨²sica procede de, como reza la cubierta del manuscrito, un ¡°Solo per il Flauto Traverso di Federico¡±. Estas palabras esconden en realidad una Sonata para flauta y continuo en Si menor de Federico el Grande de Prusia, el monarca protector de las artes, amante de la m¨²sica, excelente flautista aficionado y compositor ocasional ¨¦l mismo. A todas las horas en punto suena otro breve fragmento musical de Carl Philipp Emanuel Bach, uno de los muchos compositores e instrumentistas que trabajaron en su corte de Potsdam. Quince minutos despu¨¦s el carill¨®n lanza a los cuatro vientos un retazo de una bourr¨¦e de su padrino de bautismo, Georg Philipp Telemann, mientras que un minueto de su hermano mayor, Wilhelm Friedemann Bach, ha sido el elegido para marcar las medias horas.

No es nada extra?o que, como viene haciendo desde hace siglos, el carill¨®n de la catedral regule el tiempo ¡ªy, simb¨®licamente, las vidas¡ª de los habitantes de Utrecht. S¨ª es excepcional la m¨²sica elegida que, como tambi¨¦n es tradicional, se escoge espec¨ªficamente para acompa?ar los diez d¨ªas durante los cuales se celebra todos los a?os en estas fechas el Festival de M¨²sica Antigua de Utrecht, pionero en su g¨¦nero en todo el mundo y un perfecto term¨®metro de las ¨²ltimas tendencias interpretativas en una parcela especialmente vital y cambiante. El programa de este a?o, al que el carill¨®n nunca es ajeno, lleva por t¨ªtulo Galanterie y explora, como cabe imaginar, ese per¨ªodo de transici¨®n entre el final del Barroco y el comienzo del Clasicismo, una m¨²sica dominada por una sensibilidad extrema, por una ornamentaci¨®n a veces desmedida (como el arte rococ¨®) y por los contrastes abruptos y constantes, de ah¨ª los dos t¨¦rminos alemanes con que suele tambi¨¦n conocerse: Empfindsamkeit y, por ¨®smosis del movimiento literario hom¨®nimo y coet¨¢neo, Sturm und Drang, la tormenta y el ¨ªmpetu.

No tuvo que ser f¨¢cil para los hijos de Johann Sebastian Bach tenerlo como padre y ¨²nico profesor. La historia les reserv¨® adem¨¢s el papel de abanderados de un nuevo estilo, muy diferente, adem¨¢s, del que hab¨ªan aprendido de su padre, refugiado en los ¨²ltimos a?os de su vida en los entresijos m¨¢s ocultos del contrapunto imitativo, la esencia del stile antico. Wilhelm Friedemann, Carl Philipp Emanuel o Johann Christian procedieron, cada uno a su manera, a aquello de ¡°matar al padre¡± a fin de poder hacer o¨ªr su voz propia. Hace a?os formul¨® esta misma idea el music¨®logo estadounidense Richard Kramer cuando, en relaci¨®n concretamente con CPE Bach, se refiri¨® a la dicotom¨ªa entre el mod¨¦lico cumplimiento de sus obligaciones como hijo (a ¨¦l debemos la conservaci¨®n de buena parte de los manuscritos de Johann Sebastian, ¨¦l se ocup¨® de la edici¨®n del Arte de la fuga, ¨¦l redact¨® su obituario, ¨¦l proporcion¨® informaci¨®n valios¨ªsima al primer bi¨®grafo de su padre, Johann Nikolaus Forkel) y la deriva que decidi¨® imprimir a sus composiciones, dominadas en muchos casos por lo que Kramer llam¨®, de forma m¨¢s po¨¦tica, pero no menos tajante, la ¡°est¨¦tica del parricidio¡±. Johann Christian rompi¨® simb¨®licamente con su padre, y con su luteran¨ªsima familia en general, cuando decidi¨® convertirse al catolicismo durante su estancia profesional en Italia. Tampoco puede dejar de recordarse que sus hermanas debieron de estar no menos dotadas para la m¨²sica que ellos, porque el talento no sabe de g¨¦neros, pero ellas, aparte del peso del apellido, estaban maniatadas por el yugo adicional de su condici¨®n femenina, que les cerraba todas las puertas profesionales para seguir la estela de su padre.

Para empezar por el principio, el concierto inaugural del pasado viernes uni¨® los nombres de Johann Sebastian y Carl Philipp Emanuel, remiti¨¦ndose, con acierto, al hist¨®rico concierto que organiz¨® este ¨²ltimo el 9 de abril de 1786 en Hamburgo y en el que son¨®, quiz¨¢ por primera vez, el Credo de la Misa en Si menor de su padre, precedido de una breve introducci¨®n (Einleitung) de 28 compases escrita expresamente para la ocasi¨®n por su hijo. Sin embargo, no fue una reconstrucci¨®n total de aquella velada musical hist¨®rica, como la que propuso el Bachfest de Leipzig el pasado mes de junio, sino muy parcial, hasta el punto de que ni siquiera el Credo se interpret¨® en su totalidad, sino tan solo hasta la secci¨®n Et resurrexit. Tampoco son¨® Heilig, la extraordinaria obra para doble coro que cerr¨® el concierto de Hamburgo, aunque s¨ª la Sinfon¨ªa en Si menor y el Magnificat de CPE Bach, una obra de much¨ªsimo fuste que se cierra con una colosal fuga de 246 compases en la que no hay asomo de la est¨¦tica del parricidio, sino m¨¢s bien la constaci¨®n de lo bien aprendida que ten¨ªa la lecci¨®n contrapunt¨ªstica. Tampoco la orquesta de la Nederlandse Bachvereniging (que muchos conocer¨¢n por su proyecto de grabaci¨®n de la totalidad de las obras de Bach que puede verse gratuitamente en su portal de Internet) parece atravesar su mejor momento, ni su actual director, el violinista Shunske Sato, tiene visos de ser el m¨¢s indicado para sacar adelante con brillantez un concierto de estas caracter¨ªsticas.

Con un coro integrado por ocho voces y cuatro solistas vocales, los instrumentos tuvieron casi siempre mucho m¨¢s peso en el Credo, en el que Sato tom¨® decisiones extra?as, como hacer cantar a tenores y bajos al un¨ªsono el pasaje ¡°Et iterum venturus est¡±, confiado por Bach ¨²nicamente a los bajos. Todo transcurri¨® demasiado deprisa, sin peso, sin poso, sin asomo alguno de trascendencia. La Sinfon¨ªa lleg¨® privada de contrastes marcados y, del Magnificat, lo m¨¢s salvable fue el aria cantada por el contratenor Reginald Mobley, Suscepit Israel, que es, por cierto, de donde se ha extra¨ªdo la m¨²sica que toca el carill¨®n de la catedral a todas las horas en punto. Que se cambiara por completo el orden de las obras que aparec¨ªa impreso en el programa invitaba a pensar que el concierto llegaba con la preparaci¨®n justa, o menos que eso.

El rumbo se enderez¨®, y mucho, en el marat¨®n de conciertos del s¨¢bado. Bien de ma?ana, Artem Belogurov y Menno van Delft tocaron y explicaron en la Fundaci¨®n van Renswoude (con una decoraci¨®n rococ¨® en sus salones m¨¢s que adecuada para la ocasi¨®n) el funcionamiento y los procedimientos constructivos de cinco instrumentos de teclado diferentes, tanto originales como copias: dos muy habituales en los conciertos de m¨²sica antigua (un clave y un fortepiano) y tres mucho m¨¢s infrecuentes (un clavicordio, un clavecin royal y un Tangentenfl¨¹gel, un original de 1790 que volver¨ªa a tocar magn¨ªficamente Anders Muskens en la Lutherse Kerk el lunes por la ma?ana). Con m¨²sica de primer¨ªsimo nivel firmada por hijos y disc¨ªpulos de Bach, o por compositores en activo en la corte de Federico el Grande, el concierto fue una sucesi¨®n ininterrumpida de placeres: por poder bucear sucesivamente en las posibilidades t¨ªmbricas y expresivas de los distintos instrumentos y por la gran calidad de las interpretaciones. Hay pocas experiencias musicales comparables a o¨ªr a Menno van Delft tocar un clavicordio, un instrumento apenas audible, pero, parad¨®jicamente, con una capacidad casi infinita para transmitir emociones. Tras el fiasco de la tarde anterior, en poco m¨¢s de hora y media est¨¢bamos instalados de lleno en la ¨¦poca de la sensibilidad, de la Empfindsamkeit.

Poco despu¨¦s, en la Lutherse Kerk, como manda la tradici¨®n, una de las grandes damas de los instrumentos de teclado hist¨®ricos, la estadounidense Mitzi Meyerson, volvi¨® a dejar testimonio de su enorme clase. Y lo hac¨ªa de mano de un compositor pr¨¢cticamente desconocido, Joseph Anton Steffan (o, con su nombre checo original, Josef Anton¨ªn ?t¨§p¨¢n). A pesar de que la est¨¦tica de su m¨²sica parece reclamar m¨¢s un fortepiano que un clave, Meyerson, jugando con los registros y los dos teclados de un clave copia de Nicolas Blanchet, consigui¨® extraer de las partituras todos sus contrastes, sus sorpresas o, incluso, sus extravagancias. Con un alarde de t¨¦cnica y de imaginaci¨®n, la clavecinista estadounidense defendi¨® la causa de Steffan con absoluta convicci¨®n. Sentado en la ¨²ltima fila de la iglesia, sigui¨® atentamente el concierto su compatriota Hopkinson Smith, que ocupar¨ªa ese mismo escenario el d¨ªa siguiente. Otro veterano al que, como a ella, no cuesta imaginar esgrimiendo pancartas en la revoluci¨®n del 68 y que se mantiene asimismo en excelente forma. Verlo tocar m¨²sica de Joan Ambrosio Dalza y Francesco Spinacino, con su boca entreabierta y una expresi¨®n constante de arrobamiento, es otra experiencia que nadie deber¨ªa perderse. Sus dedos han perdido parte de la agilidad de anta?o, sus bajos son menos rotundos, pero ¨¦l sabe rellenar esos huecos con una concentraci¨®n extrema, con un sonido que se sit¨²a a veces en el umbral de la audibilidad, como el del clavicordio, y con una espiritualidad que uno imagina te?ida de orientalismo. Si Meyerson hizo levantarse al final del concierto a Jan Kalsbeek, el constructor del clave que acababa de tocar, presente en la iglesia, Smith habr¨ªa hecho lo mismo de haber estado en la iglesia Joel van Lennep, el luthier del la¨²d que lo ha acompa?ado fielmente durante toda su carrera.

La concentraci¨®n de conciertos, d¨ªa tras d¨ªa, en Utrecht facilita las comparaciones, por ejemplo entre los conciertos de Stile Antico el s¨¢bado en la Jakobikerk y del Huelgas Ensemble el domingo en la catedral. Ambos se presentaron con la misma plantilla, doce cantantes, si bien sim¨¦trica y asim¨¦tricamente repartidos: seis hombres y seis mujeres los brit¨¢nicos, cuatro mujeres y ocho hombres los belgas. Eso cambia decisivamente su sonido, por supuesto. Los primeros cantan sin director, en un extra?o ejercicio democr¨¢tico en el que cantantes de la misma cuerda cantan separados unos de otros, con una constante comunicaci¨®n visual, que, en realidad, se produce en todo momento en el seno del grupo y en todas las direcciones posibles. El Huelgas es, por el contrario, la creaci¨®n personal de Paul van Nevel, a su frente desde hace ya m¨¢s de medio siglo. El director belga, que acaba sudoroso todos sus conciertos, modela hasta el m¨¢s m¨ªnimo detalle para que cada nota suene absolutamente a su gusto. Ambos grupos son, desde el punto de vista de la afinaci¨®n y del empaste, virtualmente perfectos: tan solo la soprano Witte Maria Weber tuvo algunos momentos de vacilaci¨®n en el concierto del domingo. Pero aun con tapones en los o¨ªdos ser¨ªa posible distinguir el estilo de canto de uno y otro, hijos como son de la secular tradici¨®n inglesa de la interpretaci¨®n vocal a capela forjada en iglesias y universidades, por un lado, y de un ideal sonoro que Van Nevel ha construido con cantante adultos profesionales, por otro.

Stile Antico propuso un programa con polifon¨ªa compuesta mayoritariamente por mujeres, dos monjas (Raffaella Aleotti y Leonora d¡¯Este, hija de Lucrezia Borgia) y Maddalena Casulana, la primera mujer en publicar, con su nombre, tres libros de madrigales en el siglo XVI. Van Nevel construy¨® su programa con m¨²sica inglesa rec¨®ndita, pues nada le gusta m¨¢s que explorar extramuros del repertorio convencional: la Missa Ave Maria, a seis voces, de William Ashwell (un dechado de constantes sorpresas, con todo tipo de combinaciones vocales), un Magnificat de Edmund Turges y varias piezas an¨®nimas, entre ellas la famosa rota (una suerte de canon circular) Sumer is icumen in, una ense?a de la polifon¨ªa medieval inglesa politextual.

Stile Antico domestic¨® en exceso los madrigales profanos, mientras que roz¨® el cielo en Absalon, fili mi, de Pierre de la Rue, la pieza de m¨¢s calidad de su programa. En su segundo concierto, el domingo por la noche, tambi¨¦n en la catedral, el Huelgas Ensemble puso m¨²sica al periplo biogr¨¢fico de Baldassarre Castiglione, y tambi¨¦n brill¨® m¨¢s en el repertorio sacro que en el profano, como es habitual en Van Nevel. El Agnus Dei de la Missa Ave Maria de Pe?alosa cerr¨® el concierto recordando la muerte del gran humanista italiano en Toledo en 1529. Y la joya de la corona fue aqu¨ª, sin duda, el Officium de Cruce de Loyset Comp¨¨re, con una convivencia perfecta y, por momentos, casi indistinguible de contrapunto imitativo y pasajes homof¨®nicos.

Otros dos conciertos invitaron a las comparaciones, aunque en este caso con resultados antag¨®nicos. El Sollazzo Ensemble caus¨® una impresi¨®n inmejorable en su presentaci¨®n en Utrecht en 2018. Esta se ver¨ªa confirmada el a?o siguiente en sendos conciertos en Madrid y Granada. Este a?o se les ha concedido el privilegio de protagonizar el s¨¢bado el concierto para los amigos del festival en la sala grande del Vredenburg y la decepci¨®n no ha podido ser mayor. Del reducido grupo de magn¨ªficos m¨²sicos de entonces solo sobrevive su directora, Anna Danilevskaia, y ahora se ha presentado con nada menos que ocho cantantes y diez instrumentistas para interpretar un programa en el que la mayor¨ªa de las piezas est¨¢n escritas originalmente a tres voces (con tan solo un par de excepciones a cuatro). Con una puesta en escena inane y muy mal resuelta de Modesto Lai, era imposible reconocer al austero grupo de entonces, entregado ahora a la abigarrada est¨¦tica medievalista en cinemascope y tecnicolor que han abanderado m¨²sicos como Pedro Memelsdorff o Jordi Savall. Gui?os orientalizantes, din¨¢micas extremas, tempi incomprensibles (como el Kyrie ¡°Rondello¡±, interpretado a velocidad de v¨¦rtigo como una especie de absurda contienda, supuestamente c¨®mica, entre un cuarteto vocal masculino y otro femenino situados a ambos lados del escenario).

El lunes, en cambio, en la Pieterskerk, el Ensemble Leones hizo exactamente lo contrario: interpretar la m¨²sica tal como nos ha llegado en las fuentes, sin fantasiosas orquestaciones, sin doblar las voces, sin alm¨ªbar rom¨¢ntico, sin banalizar lo que es intr¨ªnsecamente complejo, sin colores chillones ni distracciones innecesarias. El grupo de Marc Lewon (tres cantantes, otros tantos instrumentistas) ensalz¨® la grandeza de Gilles Binchois y Guillaume Du Fay tocando o cantando la m¨²sica con toda la intimidad y la trascendencia que hab¨ªan estado ausentes dos d¨ªas antes. El tenor Jakob Lawrence, las sopranos Tessa Roos y Sabine Lutzenberger (hist¨®rica integrante del Huelgas Ensemble), la violista Elizabeth Rumsey, el laudista Rui St?helin y el propio Lewon (sobrio y preciso laudista) cosecharon un ¨¦xito semejante al del Sollazzo, sin recurrir a chistes esc¨¦nicos o a manidos trucos de trilero. Uno fue un espect¨¢culo banal, poblado de gracietas y f¨¢cilmente olvidable; el otro, una intensa experiencia est¨¦tica y espiritual de las que se quedan firmemente aferradas a la memoria.

El comienzo del festival ha dado mucho m¨¢s de s¨ª. Entre lo mejor, el virtuosismo y la musicalidad de Tobie Miller tocando m¨²sica menor a la zanfona con su Ensemble Danguy; el dominio absoluto del estilo galante por parte del cuarteto Nevermind, que interpret¨® el domingo el mismo programa monogr¨¢fico dedicado a Carl Philipp Emanuel Bach que hab¨ªa tocado en Madrid; la excelente violonchelista canadiense Octavie Dostaler-Lalonde, que rescat¨® rarezas de Benda, Fils, Schaffrath y Johann Christoph Friedrich Bach, el hijo m¨¢s olvidado de Johann Sebastian; la joven Daria Spiridoniva, que en la medianoche del s¨¢bado cautiv¨® con la veracidad, la hondura y el intimismo real, no impostado, de su manera de hacer m¨²sica a los a¨²n resistentes a esas horas (con no menos de seis conciertos ya en el cuerpo ese d¨ªa casi todos) en un programa de obras para viol¨ªn solo de Telemann, Herschel, Matteis y O¡¯Carolan: es una violinista con ¨¢ngel a la que seguir muy de cerca; Reinoud Van Mechelen, un tenor deslumbrante, que emul¨® al gran haute-contre franc¨¦s Pierre de J¨¦liote, hist¨®rico int¨¦rprete de las ¨®peras de Rameau, cantando y dirigiendo a su grupo a nocte temporis: cuesta creer que el sucesor, un superdotado, sea inferior en ning¨²n sentido al original.

Fue m¨¢s decepcionante la actuaci¨®n del gran virtuoso actual de la flauta dulce, el neerland¨¦s Eric Bosgraaf, que interpret¨® obras de la Sant¨ªsima Trinidad de los Bach (Johann Sebastian, Wilhelm Friedemann y Carl Philipp Emanuel) con desparpajo, pero un cierto mecanicismo superficial. La violonchelista Oph¨¦lie Gallard (que toc¨® con pica, un admin¨ªculo que parec¨ªa desterrado de Utrecht desde hace d¨¦cadas) defraud¨® a¨²n m¨¢s el lunes en un concierto en el que su raqu¨ªtico sonido contrastaba con el desafuero sonoro de su muy desigual grupo, bautizado como Pulcinella. Y se ech¨® en falta menos objetividad y m¨¢s coraz¨®n en la g¨¦lida traducci¨®n de La ofrenda musical que tocaron el lunes por la ma?ana, casi como cuatro islotes aislados en medio el mar sobre el escenario del Hertz, la sala de c¨¢mara del Vredenburg, el clavecinista Lorenzo Ghielmi, el flautista Jan De Winne, el violinista Yevgueni Sviridov y la violonchelista Anna Camporini (agazapada durante todo el concierto). Antes, Michael Maul, director del Bachfest de Leipzig, hab¨ªa dado una conferencia sobresaliente en la Janskerk, analizando la obra que Bach dedic¨® a Federico el Grande en el contexto de las disputas pol¨ªticas entre la Prusia del monarca amante de las artes y la Sajonia que lo ninguneaba y que Bach quer¨ªa abandonar a toda costa. Sus hallazgos propiciaron una escucha diferente, pero, aparte del segundo viol¨ªn para el canon a dos violines al un¨ªsono, hubo tambi¨¦n otras ausencias. Menos mal que el canon perpetuo que cierra la obra nos record¨® que La ofrenda musical no conoce virtualmente fin.