Alejandro G. I?¨¢rritu: ¡°Emigrar es morir un poco¡±

Bardo, la s¨¦ptima pel¨ªcula de Alejandro Gonz¨¢lez I?¨¢rritu (G. I?¨¢rritu desde 2012), est¨¢ llena de huevos de Pascua. El t¨¦rmino suele utilizarse en algunas pel¨ªculas de g¨¦nero y se refiere a peque?as pistas escondidas por un creador dentro de una obra. En las tres horas que dura la pel¨ªcula pueden verse las huellas de Amores Perros, Birdman, El Renacido e incluso Detr¨¢s del dinero, una cinta de televisi¨®n que dirigi¨® en 1995 junto a Pelayo Guti¨¦rrez con Miguel Bos¨¦ de protagonista. La obra de autoficci¨®n del mexicano cinco veces ganador del Oscar (Ciudad de M¨¦xico, 59 a?os) es un destilado de la personalidad de su creador. I?¨¢rritu explica en una conversaci¨®n a distancia los entresijos de su nueva pel¨ªcula, la m¨¢s personal, sin duda, como una obra de madurez que le permite reflexionar sobre la identidad y la migraci¨®n de alguien que como ¨¦l ha abandonado su pa¨ªs por Estados Unidos. Y tambi¨¦n de alguien que no puede dejar de ver el ¨¦xito a trav¨¦s del lente de la incertidumbre. Este jueves y viernes presentar¨¢ en el festival de San Sebasti¨¢n un nuevo corte con algunos ajustes. ¡°Estas pel¨ªculas necesitan tiempo¡±, asegura. Bardo se estrenar¨¢ en algunas salas de cine en octubre y llegar¨¢ a Netflix el 16 de diciembre.

Pregunta. El escritor chileno Benjam¨ªn Labatut ha llamado a Bardo no una autobiograf¨ªa sino una sucesi¨®n de estados mentales.

Respuesta. Es una buena lectura. Siempre he dicho que M¨¦xico no es un pa¨ªs, es un estado mental. Cuando sales de un pa¨ªs, la memoria involuntaria se convierte en la fuente m¨¢s rica de la imaginaci¨®n. Esa incertidumbre de sensaciones, sentimientos, recuerdos, miedos, ilusiones es el fundamento de Bardo. Yo intent¨¦ poner en orden todos estos impulsos. Al menos darles un sentido con la ¨²nica cosa que s¨¦ hacer, que es a trav¨¦s de la imagen y el cine. No la podemos llamar una pel¨ªcula construida con una estructura com¨²n. Siento que son trazos de la memoria.

P. Despu¨¦s de Biutiful comenz¨® a decir que sent¨ªa cierto cansancio con la convenci¨®n narrativa. Creo que Bardo ha sido juzgada con cierto esquema del modelo cl¨¢sico de contar una historia.

R. Uno hace ciertas pel¨ªculas para el p¨²blico y en otras te puedes dar el lujo de hacerlas para ti mismo por una necesidad vital o existencial. Es el caso de Bardo. Hay pel¨ªculas que haces no para reafirmar las convenciones, sino para romperlas. En lo que hacemos va impl¨ªcito un riesgo, no hay recetas. Estas pel¨ªculas necesitan tiempo, a diferencia de lo que ahora llaman contenido, que son productos de consumo, estructura, g¨¦neros, tonos ya entendidos dentro de una industria. Esta pel¨ªcula obedece a otro tipo de reglas.

P. Usted ha dicho que hacer una pel¨ªcula sin miedo es una banalidad. Que el miedo es un aliado. ?Cu¨¢les fueron esos miedos al hacer Bardo?

R. Abrir la bodega del pasado es siempre aterrador. Es tambi¨¦n in¨²til. Hacer una pel¨ªcula es in¨²til. Y so?ar. Todo esto es in¨²til menos para quien lo hace. Hacerlo se convierte entonces en un acto vital. Lo que descubr¨ª a lo largo de estos a?os es que las narrativas que unen a pa¨ªses enteros, las historias que nos infunden desde nuestra ni?ez, siempre est¨¢n interpretadas por nuestro sistema nervioso. Est¨¢s construido dentro de eso. Nos da identidad, sentido de pertenencia y poder colectivo. Cuando sales, estas narrativas se empiezan a ver con perspectiva, y se disuelven con el tiempo y la distancia. Tus propias experiencias, relaciones, el afecto con tus padres, con tus amigos, con tu pa¨ªs. Las historias hilvanadas por nuestra mente empiezan a ser cuestionadas y todo empieza a ser incierto. Por eso dice el personaje que la memoria no tiene verdad, solo tiene convicci¨®n emocional. Esa es la parte m¨¢s delicada. Yo no recuerdo mi ni?ez, no tengo im¨¢genes de esos a?os. Envidio a quienes pueden construir la narrativa de sus vidas desde all¨ª, el inicio de todo y la raz¨®n de su existencia. Yo al rev¨¦s. Son quiz¨¢ estos ¨²ltimos 25 a?os de mi vida los que pueden darme pistas de c¨®mo pudieron ser esos primeros a?os. Y es lo que hago. Son las preguntas que me hago a m¨ª mismo y que no tienen respuesta.

P. Durante el rodaje trabaj¨® con Limbo como t¨ªtulo. ?En qu¨¦ momento se convirti¨® en Bardo?

R. Son conceptos parecidos. Uno en el mundo cat¨®lico, donde el limbo est¨¢ creado para las almas de los ni?os peque?os que fallecen y no fueron bautizados y no tienen entrada al cielo. Eso es m¨¢s reductivo. El bardo como concepto es similar en la tradici¨®n budista, ese estado en donde las cosas est¨¢n en transformaci¨®n constante. Todo el tiempo morimos y renacemos. Para m¨ª, emigrar es morir un poco. Implica aceptar de alguna forma el final de algo, y de renacer de nuevo y reinventarte. Esa integraci¨®n a una nueva cultura tambi¨¦n implica la desintegraci¨®n de lo anterior. Es el bardo del que estoy hablando. Y finalmente, la ¨²ltima migraci¨®n, que es la inevitable y que nos toca a todos, que es la muerte. A mi edad empiezas a pensar en ella. Te hace re¨ªr, recapacitar y te obliga a intentar poner las cosas en orden.

P. Mencionaba su infancia. En una escena, el personaje, convertido en ni?o, se encuentra con su padre en el ba?o de una sala de baile. ?l le dice que al ¨¦xito hay que darle una probadita y luego escupirlo, porque si no envenena.

R. Es una frase literal de mi padre, quien siempre tuvo una relaci¨®n bastante vigilante con el ¨¦xito, el cual no lo tuvo ¨¦l. La integr¨¦ porque me qued¨® muy grabada. Con mi padre realmente nunca hubo elogios. No lo hac¨ªa con mala intenci¨®n, sino cre¨ªa que reiterar el ¨¦xito o la virtud de alguien pod¨ªa hacer que esa persona se lo creyera y dejara de hacer lo que hac¨ªa naturalmente. Este personaje, en una parte de la pel¨ªcula, est¨¢ lidiando con su cabeza. Los primeros 25 minutos son acerca de ¨¦l, su premio, su entrevista. Despu¨¦s se diluye y se convierte en una pel¨ªcula acerca del coraz¨®n. Para m¨ª, Bardo est¨¢ llena de humor, movi¨¦ndose entre lo sublime y lo est¨²pido, lo rid¨ªculo y lo doloroso, tal cual sucede en nuestras vidas. No es un buceo por las obscuridades, sino un deslizar sobre la superficie.

P. Usted siempre apuesta por la catarsis en cada proyecto. ?La tuvo aqu¨ª?

R. Para m¨ª fue un ejercicio obligatorio por mi edad y mis necesidades de liberarme y as¨ª poder compartir sin maquillajes un muy fr¨¢gil estado mental y emocional que es dif¨ªcil articular con palabras. Si hubiese sido pintor, habr¨ªa preferido hacer un autorretrato, que siempre es muy aplaudido. O un mural maximalista de [Jos¨¦ Clemente] Orozco. Pero no s¨¦ pintar. Y con palabras solo gente como Octavio Paz o Jorge Luis Borges o Rulfo, Cort¨¢zar, C¨¦sar Vallejo. Solo ellos fueron capaces de darle sentido al sinsentido. Muy lejos de esos talentos yo solo me atuve a lo que pude ofrecer con 32 secuencias cinematogr¨¢ficas, que es de lo que est¨¢ construida esta pel¨ªcula.

Creo que quienes hemos experimentado eso compartimos algo que es dif¨ªcil de hablar. Los que nos hemos ido, a¨²n volviendo a tu pa¨ªs, ya no puedes volver. Ya no hay vuelta atr¨¢s. Eso es un fen¨®meno de una cultura h¨ªbrida, que es muy de estos tiempos. Quienes no han salido, en este caso los estadounidenses, que son autosuficientes culturalmente y con un idioma que lo hablan en todo el mundo, es dif¨ªcil entender esto.

P. Usted conoci¨® a Guillermo del Toro porque le hizo la sugerencia de cortar Amores Perros. Le dijo que le sobraban 20 minutos. En Venecia le hicieron muchas cr¨ªticas por las tres horas de metraje de Bardo. ?Le parece injusto?

R. Yo creo que hay pel¨ªculas de una hora que son insoportables y largu¨ªsimas. Hay otras de tres horas y media que son mis favoritas. Me parece una superficialidad. Hay una obsesi¨®n por el tiempo de duraci¨®n o la taquilla, como si eso fuera importante. Editar una pel¨ªcula es un proceso interminable. Es como editar un libro. Rulfo tard¨® casi 17 a?os editando Pedro P¨¢ramo, un proceso de extracci¨®n audaz. Siempre es muy dif¨ªcil saber d¨®nde se mueven las aguas finales de una pel¨ªcula. Mis procesos son largos. De hecho, he retocado hasta el final todas mis pel¨ªculas. 21 Gramos la estuve moviendo hasta el d¨ªa del estreno. Una pel¨ªcula la dejas ir por el deadline, como un festival o un estreno. En este caso termin¨¦ la pel¨ªcula dos d¨ªas antes de irme a Venecia. Estoy muy contento de poder decir que estoy integrando ahora unas escenas que no hab¨ªan sido terminadas. Tambi¨¦n apret¨¦ el ritmo interno de otras. La esencia de la pel¨ªcula est¨¢ intacta, pero tuve la oportunidad de encontrar ese ¨²ltimo detalle, de acupuntura. Soy muy riguroso. Soy un carnicero. Con Guillermo del Toro comparto eso, somos muy duros con nosotros mismos.

P. En la pel¨ªcula aparece todo el tiempo, en un segundo plano, una trama en la que una gran corporaci¨®n est¨¢ por comprar una parte de M¨¦xico. Es un comentario sobre el colonialismo que creo que ha pasado de largo en el mundo anglosaj¨®n.

R. Esta reducci¨®n o acusaciones personales de lo que ellos suponen que son mis intenciones de haber hecho esta pel¨ªcula no dejaron ver todo lo que est¨¢ ah¨ª. Esta pel¨ªcula habla de todo esto y muchas otras cosas. Habla del olor de la Ciudad de M¨¦xico, del silbido perdido de mi padre fallecido al que no pude llegar a su lado. Habla de la adolescencia de los hijos, que llega sin avisar. De la memoria difusa de nuestro hijo Luciano, que perdimos, que es un centro importante. El pelo blanco de nuestros amigos, que no nos hemos dado cuenta de que lo tienen. Las bodas y funerales que hemos omitido, la ciudad que ya no es. Tambi¨¦n habla de la vitalidad, la cumbia y el calor mexicano coexistiendo con la muerte, con la desaparici¨®n y la impunidad. Creo que es una pel¨ªcula muy chilanga.

P. Convierte a Silverio Gama, el protagonista, en un periodista del pa¨ªs m¨¢s mortal para la prensa. No encontr¨¦ ning¨²n comentario a la violencia que sufre el gremio.

R. La relaci¨®n de dos personajes, Silverio y Luis, su n¨¦mesis, de alguna forma habla de la situaci¨®n de los periodistas que se quedan, que son realmente valientes, de la impunidad que existe, pero tambi¨¦n de una serie de deformaciones que hay ahora de la verdad. Todos tenemos esta sensaci¨®n, de que la verdad se nos est¨¢ yendo de las manos.

P. Despu¨¦s de trabajar con fot¨®grafos como Rodrigo Prieto y Emmanuel El Chivo Lubezki, ?c¨®mo lleg¨® Darius Khondji a convertirse en el fot¨®grafo de Bardo?

R. Darius es un hermano que conoc¨ª hasta los 59 a?os. ?l es franc¨¦s iran¨ª y tiene un alma universal. Finalmente, tiene tambi¨¦n una versi¨®n de esta dislocaci¨®n cultural en otro pa¨ªs, que es Francia, pero con una ra¨ªz iran¨ª. Compartimos esa semilla y tambi¨¦n la excitaci¨®n por la exploraci¨®n visual. Nunca hab¨ªa preparado tanto en mi vida una pel¨ªcula para que aparente esta fluidez de tiempo y espacio, on¨ªrica y surreal. Hubo mucho trabajo de storyboard y de dise?o y de movimiento para poder entrar en el flujo de la conciencia. Es una pel¨ªcula l¨ªquida que requiri¨® de una gran cantidad de meses. Se puede decir dos a?os de preproducci¨®n y que se tuvo que interrumpir dos veces por la pandemia.

P. La pel¨ªcula traza un puente muy claro con Birdman. Nicol¨¢s Giacobone repite como guionista. ?Por qu¨¦ volver a la exploraci¨®n del ego despu¨¦s de una pel¨ªcula tan perfecta en tono y forma?

P. A diferencia de Riggan Thompson, Michael Keaton, un actor de pel¨ªculas de superh¨¦roes que est¨¢ tratando de buscar furiosamente el ser visto y reconocido de nuevo, esta pel¨ªcula no habla sobre el ego sino sobre la incertidumbre. El perosnaje se cuestiona el aprecio que busca en quienes lo desprecian. Es acerca del desasosiego y el ¨¦xito, que es este humo que se le escapa y no le satisface. Es una reflexi¨®n que yo hago, de las cosas que uno intercambia. No es acerca del ego sino del cuestionamiento del ego. Es solo una parte, lo dem¨¢s se va diluyendo en cosas mucho m¨¢s profundas.