¡®Turandot¡¯ regresa al Teatro Real convertida en un esteticista baile de estatuas

Turandot es una ¨®pera tan popular como problem¨¢tica. Las 17 funciones con tres repartos que ha programado el Teatro Real hasta el 22 de julio (a las que se sumar¨¢ una actuaci¨®n en versi¨®n de concierto en el Festival de Granada) son una muestra de lo primero. Y la reposici¨®n de la producci¨®n de Robert Wilson, estrenada en el coliseo madrile?o, en 2018, y vista despu¨¦s en la ?pera de Par¨ªs, la Canadian Opera Company de Toronto, el Teatro Nacional de Lituania y la Houston Grand Opera, es un reflejo de lo segundo.

Su estreno, el 25 de abril de 1926, incidi¨® en que se trataba de una composici¨®n inacabada. Se interpret¨® tal y como la hab¨ªa dejado a su muerte Giacomo Puccini. A continuaci¨®n, se normaliz¨® la versi¨®n completada por Franco Alfano, con el dueto y la escena final, a partir de varios bocetos conservados. Pero el compositor de Sak¨´ntala hab¨ªa redactado, previamente, otra versi¨®n del final de la ¨®pera m¨¢s extenso y personal, que acaba de grabar Antonio Pappano en Roma (Warner Classics). Y, en 2002, el compositor Luciano Berio realiz¨® un nuevo final para la ¨®pera donde apost¨® por sutilezas m¨¢s modernas.

Para su producci¨®n, Robert Wilson utiliza la versi¨®n m¨¢s habitual redactada por Alfano. El legendario director estadounidense, de 81 a?os, no aspira a ofrecer ninguna aportaci¨®n a la dramaturgia de la ¨®pera y se limita a aplicar su habitual est¨¦tica antinaturalista. Un estilo personal al que se aferra en todas y cada una de sus producciones. Una propuesta visual est¨¢tica y ritualizada, con un cuidado dise?o de vestuario y una escenograf¨ªa desnuda, donde predomina un esteticista manejo de la iluminaci¨®n. Lo ha reiterado con ¨¦xito en producciones de Parsifal (1991), de Wagner, y Peleas y Melisande (1997), de Debussy.

En 1993, lo aplic¨® por vez primera a Puccini, en una nueva producci¨®n de Madama Butterfly, para la ?pera de Par¨ªs. Una propuesta f¨¢cil de relacionar con la influencia del teatro Kabuki japon¨¦s. Pero en Turandot intensifica este lenguaje esc¨¦nico tan deliberadamente antinatural. Precisamente, Puccini comprendi¨® demasiado tarde el problema dramat¨²rgico que supon¨ªa la deshumanizaci¨®n de la protagonista en la ¨®pera frente a la f¨¢bula de Carlo Gozzi en que est¨¢ inspirado el libreto de Giuseppe Adami y Renato Simoni. Una evoluci¨®n dram¨¢tica que le llevar¨ªa a un callej¨®n sin salida, pues no resultaba veros¨ªmil su transformaci¨®n final, precisamente la parte de la ¨®pera que redact¨® Alfano.

A Wilson no le preocupa nada de eso. Impone una coreograf¨ªa y una gestualidad casi estatuaria que obliga a los cantantes a interiorizar su actuaci¨®n. Y convierte el primer acto en una sucesi¨®n de tableaux vivants con Calaf, Li¨´ y Timur junto al coro. Por contra, concede una gestualidad exagerada a los tres ministros del emperador, Ping, Pang y Pong, inspirados en tres m¨¢scaras venecianas de la comedia del arte. Un contraste que, al principio, resulta interesante, pero que termina convertido en un lastre. El admirable virtuosismo en el manejo de la iluminaci¨®n trat¨® siempre de compensar el estatismo o la ausencia de acci¨®n esc¨¦nica, pero hubo muchos momentos reiterativos o incomprensibles, como la escena de los enigmas, del segundo acto, o el suicidio de Liu, en el tercero. Y tampoco falt¨® el cl¨ªmax wilsoniano, al final, con esa l¨ªnea de luz vertical que cae sobre la protagonista mientras escuchamos un admirable coro final de la ¨®pera con la melod¨ªa de la famosa romanza de Calaf: L¡¯infinita nostra felicit¨¤! Gloria a te! (?nuestra infinita felicidad! ?Gloria a ti!).

La propuesta esc¨¦nica de Wilson tiene, a pesar de todo, obvias ventajas para la parte musical. En el estreno, los cambios en el reparto afectaron tan solo al papel de Li¨´ que no pudo cantar Nadine Sierra, tras su inolvidable Amina, de La sonnambula. En su lugar, la l¨ªrica georgiana Salome Jicia cant¨® con gusto y musicalidad la arieta pentat¨®nica Signore, ascolta, aunque sin una voz relevante. Calaf fue el tenor canario Jorge de Le¨®n, un cantante de timbre atractivo y facilidad en el registro agudo, que resolvi¨® con seguridad su famosa romanza Nessun dorma, aunque le falt¨® refinamiento en la din¨¢mica y un mayor control del vibrato.

La gran triunfadora del reparto fue Anna Pirozzi, como Turandot. La soprano italiana afront¨® su aria In questa reggia con la consistencia del acero y fue capaz de transmitir, con su voz y sin gestualidad, toda la compleja evoluci¨®n de su personaje en el tercer acto. Entre los secundarios, destacaron los tres ministros del emperador, con el admirable Pong del tenor Mikeldi Atxalandabaso, junto al bar¨ªtono Germ¨¢n Olvera y el tenor Mois¨¦s Mar¨ªn. Pero tambi¨¦n hay que subrayar la solidez del bajo polaco Adam Palka como Timur, al igual que el tenor barcelon¨¦s Vicen? Esteve, como un Emperador Altoum suspendido por los aires, mientras que Gerardo Bull¨®n fue de menos a m¨¢s como mandar¨ªn.

Por encima de los cantantes, esta producci¨®n ha permitido lucir la exquisitez de los cuerpos estables. Nicola Luisotti volvi¨® a brindar una excelente interpretaci¨®n al frente de una admirable Orquesta Titular del Teatro Real, llena de precisi¨®n y exquisitez, pero tambi¨¦n de flexibilidad y sentido narrativo. El director italiano fue un h¨¢bil acompa?ante de las voces y un ideal concertador de los conjuntos, donde asegur¨® los momentos m¨¢s masivos sin desbordar el volumen. Por su parte, el Coro Titular del Teatro Real, de cuya direcci¨®n se despide en breve Andr¨¦s M¨¢spero, cant¨® con aplomo, calidad y contraste en todas sus secciones la dif¨ªcil parte coral de la ¨®pera de Puccini. Luisotti y M¨¢spero escenificaron esa sinton¨ªa, al final, con un abrazo como colof¨®n a una gran temporada.