Seguimos bajo el lienzo americano

No estamos ni en el templo protestante que obsesion¨® durante a?os Mark Rothke ni en la sinagoga que proyecta Barnett Newman: ¨¢mbitos en que la pintura no encuentra obst¨¢culo alguno. Menos a¨²n en uno de esos lugares m¨¢gicos como es el pabell¨®n que alberga las Ninfeas de Monet. Y no hablemos de ese santuario que, para bien y para mal, suele ser el estudio de un pintor americano. Vemos cuadros descontextualizados sobre paneles que en ocasiones han impedido la venida de mayores dimensiones.

Y sin embargo, ah¨ª est¨¢n los cuadros. Aunque es dif¨ªcil eliminar una cierta (y l¨®gica) actitud reverencial la pintura establece una relaci¨®n nueva con nosotros, hay una intensidad infrecuente. Se revela el mir¨®n donde parec¨ªa haber un contemplador activo (y viceversa), o el cr¨ªtico y el palabrero all¨ª donde parec¨ªa haber escritura. Por ende, tales puestas en cuesti¨®n nos remiten, si las leemos en una de terminada ¨®ptica, al hecho de que la pintura no es neutral. Que Marlborough y C¨ªa organicen la rapi?a de la herencia (econ¨®mica) de Rothko, que los grandes nombres sean puramente museogr¨¢ficos y propagand¨ªsticos, que algunos sean menospreciados mientras otros constituyan mitos sin proporciones: todo esto suena a algo m¨¢s que a problemas formales. Tal vez en toda la actual producci¨®n de sentido, tan s¨®lo el rock sea un equivalente, por lo corporal de su cuestionamiento, por su huida de la cultura, entendida como negaci¨®n de la vida, como asunto separado. Tal vez, como dice Marc Devade (?La peinture vue d'en bas?, en Peinture n.¡ã 8/9), sea porque ?una realidad nueva de la pintura que tenga un sentido revolucionario son las simples o complejas transformaciones formales las que a producir¨¢n, sino el no pintar, sino el paso del color a trav¨¦s y a partir de una pr¨¢ctica te¨®rica total y diferenciada de subversi¨®n, de revoluci¨®n del sujeto y de la comunidad social?. En tal caso, s¨®lo as¨ª entenderemos el anquilosamiento de la escuela en t¨®picos. Contestando a la sugerente pregunta de Sam Francis que encabeza este art¨ªculo, se trata ahora de entender los comos y los porqu¨¦s de que a¨²n yazcamos ?bajo ese lienzo enorme?.y de imaginarnos una vez m¨¢s lo que hubiera podido ser la exposici¨®n: algo m¨¢s importante a¨²n, y m¨¢s actual.

Hace casi veinte a?os, en el verano de 1958, el entonces a¨²n m¨¢s escaso p¨²blico art¨ªstico madrile?o pod¨ªa ver en el Museo de Arte Contempor¨¢neo la muestra ?La nueva pintura americana?, organizada por el Museo de Arte Moderno de New York. Entonces si que hubo adecuaci¨®n con el panorama real (o en cualquier caso, un desfase comprensible): Baziotes, Brooks, Sam Francis, Gorky, Gottlieb, Guston. Hartigan, Kline, de Kooning, Motherwell, Newman. Pollock, Rothko, Stamos, Still, Tomlin, Tworkov.

Unos cuantos maestros

El santuario maravilloso que es durante la exposici¨®n la sala de la Fundaci¨®n March resulta dif¨ªcil creerse que se sit¨²a veinte a?os despu¨¦s. Y la explicaci¨®n es sencilla: se ha codificado de tal manera la situaci¨®n, que han quedado acotados unos cuantos grandes maestros; entre los artistas que expon¨ªan en 1958, han sido seleccionados los m¨¢s importantes, y se les han a?adido algunos m¨ªnimal y cuatro o cinco pop. En nuestra opini¨®n, no son lo grave las ausencias de artistas pop, o de hiperrrealistas. Lo grave es que sin la referencia (positiva o negativa) a un marco te¨®rico (el de Greenberg, Rosenberg, etc.) y sin mostrar la pintura, las diversas pinturas que arrancan del expresionismo abstracto, y que suponen prolongaci¨®n o cr¨ªtica en la pr¨¢ctica de ¨¦ste, se corre el peligro de consolidar entre el espectador una imagen estereotipada, institucionalizada y poco operativa de lo que ha sido el arte en Estados Unidos durante los ¨²ltimos a?os. Hecho que la presencia de derivaciones tan contradictorias entre si hubiera evitado. Una lista m¨ªnima hoy en d¨ªa hubiera sido: Agnes Martin. Elsworth Kelly, Robert Mangold. James Bishop. Brice Marden, Don Judd. Eva Hesse, Carl Andre. Robert Ryman. Larry Poons, Sol Lewitt.

La tendencia (expresionismo abstracto, action painting), no es este el lugar para discernir en el c¨²mulo de influencias que la provocan. Se?alar en cualquier caso el papel de puente ejercido por los surrealistas Masson, Tanguy y Matta, y el suicidio de Arshile Gorky, como elemento fundamental de ruptura simb¨®lica. Asimismo, frente a este elemento de automatismo ps¨ªquico que luego derivar¨¢ en acci¨®n, ingredientes de color: la ense?anza Matisse que luego derivar¨¢ en acci¨®n, ingredientes de color: la ense?anza Matisse que Rothko recoge de Milton Avery, y el acercamiento de los dem¨¢s gracias a los cursos de Hoffmann.

Las distintas concepciones espaciales, latentes en la pintura un Tanguy y un Rothko, revelan un proceso por el cual los ¨²ltimos elementos ilusionistas ceden ante una concepci¨®n del cuadro como espacio determinado por el color (Pleynet). Del mismo modo, el automatismo ps¨ªquico encuentra en PoIlock, una derivaci¨®n en que no es ya el gesto libre de la mano del protagonista, sino el enfrentamiento del cuerpo con la tela, y la determinaci¨®n de una pintura all over, que recubre toda la tela.

En los a?os de mayor apogeo de la tendencia, ya hay otra gente que no se contenta con lo adquirido. Una cierta direcci¨®n purista, en la que se prescinde del gesto y de la ?composici¨®n?. En una v¨ªa completamente diferente est¨¢n los cuadros blancos de Rauschenberg, que antes de incorporarse al pop art, ronda los l¨ªmites de la tendencia estudiada —no en vano su relaci¨®n con el m¨²sico de ?Silence?, John Cage. Igualmente le ocurre a Jasper Johns: su diana expuesta aqu¨ª o sus mismas banderas hemos de leerlas m¨¢s como pintura pura que como an¨¦cdota. Ya durante los a?os sesenta, los shaped canvas (telas ?con formas?) tendr¨¢n en Stella un valor de unificaci¨®n respecto al cuadro: la superficie estar¨ªa determinada por la forma global. La idea de estructura podr¨¢, a partir de ah¨ª, desarrollarse libremente, en las primeras obras de Don Judd o Sol Lewitt. Es absurdo un entendimiento geom¨¦trico de figuras geom¨¦tricas tan elementales. No son cuadros tecnol¨®gicos ni apabullantes de cientificidad; representan, m¨¢s bien, una inversi¨®n de la tendencia.

Mientras, otros artistas no negar¨¢n el valor de la pulsi¨®n colorista o incluso del gesto. En la segunda y tercera generaciones, si un Ryman o una Agnes Martin se mantienen fieles a algunos supuestos de la tendencia, el nivel de no composici¨®n ser¨¢ superior. En cambio, un Bishop, constituir¨¢ el puente hacia la nueva abstraci¨®n francesa.