Max Bill: "En la Bauhaus la pintura era casi clandestina"

Pregunta. El hecho de nacer en Suiza, un pa¨ªs con varias lenguas, con varias culturas, ?fue determinante para usted a la hora de marcarse unas perspectivas universalistas?Respuesta. Eso es algo m¨¢s bien personal, depende de c¨®mo se sit¨²e uno respecto a su entorno. Puede que Suiza ayude algo, pero la verdad es que hay bastantes suizos que son m¨¢s bien todo lo contrario, cerrados sobre s¨ª mismos. Hay muchos escritores, por ejemplo, que hablan de una Suiza peque?a y cerrada. Para otros suizos, entre los que me encuentro, salir fuera de nuestras fronteras se plantea en cambio como una aut¨¦ntica necesidad. Estamos en el centro geogr¨¢fico y cultural de Europa, y eso es algo a lo cual tenemos que sacarle el m¨¢ximo partido posible.

P. Su encuentro con Le Corbusier data de 1926 y determina su primera salida.

R. Le Corbusier dio una conferencia en Zurich. Aquello fue muy importante para m¨ª. Me di cuenta de que con lo que hab¨ªa hecho hasta entonces no iba a ninguna parte. Pens¨¦: debo recomenzar de cero. Poco tiempo despu¨¦s, en el escaparate de un librero, veo la revista de La Bauhaus, y me entero de que La Bauhaus ha vuelto a abrir, que se ha instalado en Dessau. Entonces me digo: ah¨ª tengo que ir, y ah¨ª me presento. Estuve en Dessau de 1927a 1929.

P. ?Qu¨¦ recuerdos guarda de aquel sistema de ense?anza?

R. Llegaba con ciertos conocimientos (un aprendizaje como forjador de plata en la Escuela de Artes y Oficios de Zurich), y tuve ciertas facilidades. Entr¨¦ en los cursos superiores, segu¨ª alguno de matem¨¢ticas y de construcci¨®n. Con Schlemmer trabaj¨¦ en torno a cuestiones de escenograf¨ªa. Pero lo que casi era clandestino, en La Bauhaus, era la pintura.

P. ?Con tantos pintores como maestros?

R. Tantos pintores, pero dando cursos fundamentales que nada ten¨ªan que ver con el arte. Kandinsky, Klee o Moholy Nagy no ense?aban a pintar, sino que daban cursos de est¨¦tica pr¨¢ctica. Se iban acumulando conocimientos, se iba sometiendo al alumno a un aprendizaje, a un training de sensibilidad.

P. ?No pint¨® usted nada,entonces, mientras dur¨® su estancia en Dessau?

R. Al cabo de un a?o, o as¨ª, empec¨¦ a seguir una especie de ense?anza pict¨®rica no oficial. Aquello ni siquiera eran cursos. Eramos un grupo de gente que se reun¨ªa fuera de la escuela, en casa de Kandinsky, en casa de Klee. Les llev¨¢bamos nuestras cosas, nos las comentaban. Aquello era verdaderamente estimulante, est¨¢bamos en contacto directo con dos pintores con su obra en marcha, y esos dos pintores eran nada menos que Kandinsky y Klee.

P. Usted regresa, sin embargo, a Zurich.

R. S¨ª, un d¨ªa encuentro que ya he adquirido las bases que me interesaba adquirir. Me marcho de viaje por Italia. A mi vuelta a Zurich, abro mi propio taller. Entro en contacto con arquitectos algo mayores que yo. Con ellos hago, sobre todo, cosas gr¨¢ficas, letreros para inmuebles. Voy pintando. Me meto en proyectos de arquitectura, la mayor¨ªa de ellos no realizados, y otros cuya realizaci¨®n resulta un ¨¦xito, como la ordenaci¨®n del pabell¨®n suizo en la Trienal de Mil¨¢n de 1935.

P. Dentro de su actividad como pintor, supongo que ser¨ªan decisivas sus relaciones con el grupo Abstraction-Cr¨¦ation, del que usted entra a formar parte en 1932.

R. El grupo hay que pensarlo en la perspectiva de la Europa de los a?os treinta, en la que las tendencias constructivas tienen gran pujanza. Unos a?os antes, Torres Garc¨ªa, al que yo estimaba mucho, hab¨ªa lanzado la revista y el grupo Cercle et Carr¨¦. Abstraction-Cr¨¦ation era un grupo menos did¨¢ctico, m¨¢s radical. Entr¨¦ en contacto a trav¨¦s de Arp, que me present¨® a Mondrian y a los dem¨¢s miembros Por aquellos a?os inicio mi actividad como te¨®rico, lanzando, en 1936, el t¨¦rmino ?arte concreto? por oposici¨®n al t¨¦rmino ?arte abstracto?. En realidad, retomaba y desarrollaba una idea de Van Doesburg, que un a?o antes de morir hab¨ªa publicado un folleto titulado precisamente Art concret.

P. En 1950, y en uni¨®n de otros artistas y arquitectos, funda usted la Escuela Superior de Creaci¨®n de Ulm, en la que algo pervive del proyecto de La Bauhaus. ?Cu¨¢l era el prop¨®sito de la Escuela de Ulm?

R. Efectivamente, intentamos hacer una versi¨®n actualizada y desarrollada de La Bauhaus, es decir, hacer una Bauhaus en desarrollo ininterrumpido, incorporando toda una serie de datos, de cuestiones, de t¨¦cnicas, que en la ¨¦poca de La Bauhaus no exist¨ªan. Chocamos, naturalmente, con m¨²ltiples dificultades financieras. Y con dificultades de car¨¢cter te¨®rico, con diferencias internas.

P. De hecho, usted dimite como rector en 1956.

R. Dimito en 1956 y me retiro definitivamente -arrastrando conmigo a media escuela- al a?o siguiente. Las tensiones fueron producto de la acci¨®n de dos grupos, el grupo del argentino Tom¨¢s Maldonado y el grupo retardatario o decorativo. Maldonado propon¨ªa una especie de tecnicismo superior que iba m¨¢s all¨¢ de las posibilidades de creaci¨®n. Yo planteaba un trabajo mucho m¨¢s cauteloso, no hacer tonter¨ªas, desarrollar las cosas, trabajar a partir de bases firmes, no con ideas en el aire. En Maldonado tambi¨¦n hab¨ªa mucho orgullo, una incre¨ªble voluntad de desempe?ar siempre un gran papel. Un bluff, vamos, con toda su terminolog¨ªa pretendidamente creadora. Yo me fui cuando la alianza entre el sector de Maldonado y el sector retardatario se me hizo agobiante; cuando ya me era imposible trabajar en paz ah¨ª.

P. La realidad art¨ªstica es hoy sustancialmente diferente a lo que era en los a?os treinta, o siquiera en los cincuenta. ?Considera usted que el ?arte concreto? ha encontrado herederos?

R. En todo movimiento est¨¢n los que hacen aportaciones reales y los que viven de lo que otros han hecho. En la actualidad existen, sin duda, las dos clases de artistas.

P. ?Qu¨¦ opini¨®n le merece el arte cin¨¦tico?

R. Tiene algo de circense. Para m¨ª, la obra de arte ha de tener un dinamismo en s¨ª misma, no precisando un motorcito detr¨¢s. No me interesa el dinamismo mec¨¢nico.

P. Usted expone, sin embargo, a menudo, en compa?¨ªa de los cin¨¦ticos...

R. La verdad es que expongo muy poco con los dem¨¢s. Esta exposici¨®n de Madrid debe ser mi exposici¨®n n¨²mero 150. Ya tengo bastante con ocuparme de mi propia obra.

P. ?Cu¨¢l es su concepci¨®n del arte? ?Una concepci¨®n individualista?

R. Una concepci¨®n independiente. Estoy en contra de la ense?anza acad¨¦mica del arte. El que quiera dedicarse al arte debe tener otra profesi¨®n. Es muy malo vivir s¨®lo del arte. Yo mismo me negar¨ªa a no producir m¨¢s que obras de arte. En el campo de la ense?anza, por ejemplo, he dado clases te¨®ricas sobre el entorno. Escribo libros, sigo con mi taller de arquitectura Tambi¨¦n me he dedicado, en alg¨²n momento, a la pol¨ªtica. Pol¨ªtica municipal, pol¨ªtica en el Parlamento, pol¨ªtica art¨ªstica en comisiones gubernamentales.

P. ?En qu¨¦ tradici¨®n art¨ªstica se considera usted inscrito? ?Kandinsky? ?Mondrian?

R. En una introducci¨®n a los escritos de Kandinsky he se?alado lo importante que me parece saber lo que piensan los artistas; saber lo que dicen de su trabajo. As¨ª podemos ver si realmente han sido fieles a su pensamiento. Tal vez Kandinsky tenga, en el fondo, algo de falso, y eso tal vez pueda demostrarse a partir de sus propios escritos. Tantas cosas en ¨¦l que se quedan en el estadio de la idea. Como te¨®rico del arte, me siento mucho m¨¢s pr¨®ximo de Klee. Mondrian me gusta mucho, me parece un gran maestro. Est¨¦ticamente, me siento muy cercano a ¨¦l. Art¨ªsticamente, sin embargo, le encuentro un tanto limitado. Tengo ideas distintas a las suyas respecto a lo que se puede decir con una pintura.

P. ?Podr¨ªa definir usted ese ?arte concreto? del que ya hablaba en 1936?

R. Arte concreto, es decir, arte hecho con sus propios medios, con los medios de la creaci¨®n pura. El t¨¦rmino mismo ?arte abstracto? implica, en cambio, la idea de una dependencia respecto a una realidad, de la cual se hace abstracci¨®n. Y eso no me interesa.

P. ?No le interesa ning¨²n pintor que pinte a partir de la realidad figurativa?

R. No se trata de eso. Es un problema de necesidad m¨ªa, de coherencia interna de mi obra. Claro que me interesan pintores que nada tienen que ver con eso, Matisse, determinado Picasso, Morandi... Pero mi empe?o es distinto, consiste en un arte que sea un alimento est¨¦tico, espiritual, y que no tenga ninguna otra funci¨®n. Todo arte descriptivo tiene otra funci¨®n.

P. Pero lo que usted plantea no es solamente la autonom¨ªa de la pintura. Es tambi¨¦n su sometimiento a leyes geom¨¦tricas, a leyes matem¨¢ticas.

R. La idea debe realizarse de la manera m¨¢s precisa posible. Ah¨ª intervienen las matem¨¢ticas, la geometr¨ªa. No parto de la geometr¨ªa, sino que la utilizo. El pensamiento matem¨¢tico permite desarrollar un tema con una sucesi¨®n de operaciones. En esas operaciones, a veces, interviene el azar, y a veces, el desarrollo l¨®gico. El proceso es realmente dif¨ªcil de describir.

P. Dentro de este arte hecho de e structuras, de series, ?no ser¨ªa el color el ¨²nico elemento no codificable, el ¨²nico elemento irracional?

R. El color tiene una funci¨®n muy distinta que la estructura en pintura, o que el espacio y la materia en escultura. Los colores vibran, los bordes de los colores vibran. Me interesa esa sucesi¨®n de vibraciones. Un cuadro, por su vibraci¨®n, tiene una raz¨®n de ser. Se produce energ¨ªa sin que haya fuente alguna. La fuente son los colores, la contradicci¨®n o la armon¨ªa que reina entre los colores.

P. En 1949, hablaba usted de las matem¨¢ticas en el arte actual. ?Mantiene usted, hoy, tal g¨¦nero de posiciones?

R. La teor¨ªa es un conjunto de sistemas que hay que volver a poner siempre en cuesti¨®n. Con los a?os, tiendo a hablar m¨¢s de l¨®gica que de matem¨¢ticas.

P. Usted se refiere, a veces, a la obra total, a la ciudad, al urbanismo. ?En un sentido ut¨®pico, o en un sentido realista?

R. En un sentido muy realista. Se trata de crear, de regular el entorno del hombre. Realismo y utop¨ªa, sin embargo, no son t¨¦rminos excluyentes. Sin una parte de utop¨ªa, nunca avanzar¨ªamos.