Cien a?os de Igor Stravinski, el m¨²sico que da nombre a un siglo

Celebra el mundo, durante todo este a?o, el centenario de Igor Stravinski, el m¨²sico m¨¢s emblem¨¢tico del siglo XX. Naci¨® en Oranienbaum, un pueblecito cerca de Cronstadt, el 5 de junio de 1882, para los rusos, y el 17 o 18 para nosotros. Esta diferencia de un d¨ªa viene explicada por el decalage de veinticuatro horas por siglo, propio del calendario juliano con relaci¨®n al gregoriano, lo que hac¨ªa decir al bien humorado autor de Petruchka que, pasados 23.360 a?os se habr¨ªa convertido, m¨¢s o menos, en su propio nieto.Hasta poco antes de su muerte en Nueva York, el 6 de abril de 1971, Stravinski sigui¨® trabajando, siquiera fuese en obras menores, pero nunca carentes de valor y significaci¨®n. Y hasta sus ¨²ltimos a?os mantuvo una actitud interesada por todo fen¨®meno cultural que le llevaba a un m¨¢ximo de lecturas y de informaci¨®n. "Todo le interesaba", recuerda Alejo Carpentier, "los tratados de teolog¨ªa la poes¨ªa de Mallarm¨¦e, las novelas, cr¨®nicas y memorias, alg¨²n que otro escrito filos¨®fico, las aventuras policiacas de Simen¨®n". De lo que nos dan, no s¨®lo exacto, sino incluso exagerado, testimonio los di¨¢logos con Robert Craft. (Conviene no olvidar la intervenci¨®n de sus colaboradores en los escritos stravinskianos: Craft en las reflexiones de los ¨²ltimos a?os; Roland.Manuel, en la Po¨¦tica musical.)

Los estilos

Gustan los cr¨ªticos e historiadores musicales -especialmente a partir del Beethoven, de Leriz- de aplicar a la, evoluci¨®n de los compositores un sistema anal¨ªtico dividido en tres etapas o estilos. No se libr¨® Stravinski de la regla, y as¨ª fueron largamente comentados su estilo nacionalista o ruso, su etapa neoclasicista y su per¨ªodo de Am¨¦rica, al que hubieron de a?adir, a t¨ªtulo de gran coda, el acercamiento e incursi¨®n en el serialismo derivado de Schoenberg.

El procedimiento hace aguas en el caso de Stravinski. Estamos ante un inventor musical cuyo mul tiformismo aparece controlado y decidido por la fuerza de su personalidad. Puede el compositor acudir a melod¨ªas y ritmos populares de su pa¨ªs (de los que, por cierto su obra est¨¢ cargada), puede aprovechar unos temas de Pergolesi partir de unos aires de rag o de jazz, de la polifon¨ªa de Gesualdo, del modelo arquitect¨®nico bizantino de San Marcos de Venecia o de la aparente rigidez de una serie de doce sonidos. Al final, el verbo stravinsklano se impone con car¨¢cter determinante, tanto en la idea como en la realizaci¨®n.

Muchos comentaristas han llenado miles de p¨¢ginas tratando de dar con el secreto de la m¨²sica de Stravinski. Empe?o vano: el secreto escapa tras la imagen definida y permanente. Una cosa es cierta: la poderosa influencia del m¨²sico sobre sus contempor¨¢neos. Durante varias d¨¦cadas, cada nueva apor taci¨®n stravinskiana -las sorpre sas aludidas -por Casella- provo c¨® una onda capaz de remover el ambiente y de hacerse pensar a los compositores sus planteamientos. En esto, como en otros muchos as pectos, el paralelo Stravinski-Picasso puede justificarse.

Artesan¨ªa

En toda su obra, desde su primer ballet, hasta Requiem canticles la creaci¨®n stravinskiana est¨¢ fundada sobre un soberbio hacer artesanal y en la consideraci¨®n de la m¨²sica como arte aut¨®nomo, aun cuando se trate de composiciones apoyadas en argumento literario. Si el creador de la fabulosa trilog¨ªa de ballets -El p¨¢jaro de fuego (1910), Petruchka (1911) y La con sagraci¨®n de la primavera (1913) pudo alcanzar an¨¢loga perfecci¨®n en las Canciones japonesas (1913), Renard (1917), Pulcinella (1919), Las sinfon¨ªas, La misa (1948), el Canticum sacrum (1956), El diluvio (1962), o Abraham e Isaac (1964), ello se debe al pensamiento musical auton¨®mico del compositor. No en vano, cuando le preguntaron si pensaba en Grecia al escribir Apolo y las musas, Stravinski respondi¨® con sequedad: "No. Pensaba en una orquesta de cuerdas". Respuesta que anticipa la conocida de Picasso sobre el Guernica: "El caballo es un caballo, la mujer es una mujer, etc¨¦tera".

Ni siquiera el trabajo r¨ªtmico, en el que la insistente repetici¨®n sustituye al desarrollo, o la elecci¨®n de los colores (que comportan selecci¨®n arm¨®nica e instrumental), permanece invariable a lo largo de la obra stravinskiana: de la herencia nacionalista de los tres ballets, de Mavra o de Las bodas al Septeto, la Oda, o los C¨¢nones (a Dylan Thomas, a Dufy), por no citar los Movimientos para piano y orquesta o el Homenaje a Aldous Huxley, se ha realizado todo un proceso de desecaci¨®n. Y en cuanto a los desarrollos, es indudable que en las composiciones de signo neocl¨¢sico Stravinski supo depurar, conserv¨¢ndola, la evoluci¨®n lineal. Todo lo cual no quiere decir que el m¨²sico deje de considerar ciertos valores como fundamentales desde su perspectiva particular: las combinaciones acordales pueden ser masivas en La consagraci¨®n y parcas en obras posteriores, pero en ambos casos el compositor las valora a su modo y de forma constitutiva. Pergolesi, Chaikovski, la danza, la representaci¨®n, el mundo serial, funcionan como puntos de partida, tal y, como lo entendieron Adolfo Sallazar o Ernest Ansermet.

La ¨²ltima significaci¨®n del genio stravinskiano, aquella por la cual adquiere supremo car¨¢cter emblem¨¢tico, procede de una especial porosidad para captar el aire de cada tiempo, de una refinada intuici¨®n para situarse, como dir¨ªa un orteguiano, "a la altura de las circunstancias". De ellas bebe el arte de Stravinski y a ellas devuelve, seg¨²n qu¨¦ per¨ªodo cultural, art¨ªstico y social, la s¨ªntesis de su obra. Ni deshumanizada, ni ajena a la expresi¨®n -como afirma el propio compositor en las Cr¨®nicas de mi vida-, sino dotada de una expresi¨®n nueva para una nueva sensibilidad: la de nuestro siglo, que en el futuro denominar¨¢n no pocos el siglo de Stravinsk