Las dificultades de 'exportar' teatro

JOAN DE SAGARRA, Ariel Goldenberg, hijo de padres jud¨ªos (de origen rumano el padre y polaco la madre) emigrados a Argentina y en cuya capital nace Ariel en 1951, es un sabueso teatral -"promotor teatral", como ¨¦l gusta presentarse- con uno de los olfatos m¨¢s finos de Europa. En 1975 cruza el charco con el Equipo Teatro Payr¨®, fundado en Buenos Aires por un grupo de disidentes del Yiddish Folk Theatre, entre los que figura su hermano Jorge -"el mejor guionista cinematogr¨¢fico de Argentina", dice Ariel-, quien le ha introducido en el grupo, y aterriza en el Festival de Nancy. Ariel trabaja para el a la saz¨®n director del festival, Jack Lang, al tiempo que realiza otras gestiones en Europa por encargo del Festival de Caracas. Luego vendr¨¢ la oferta de trabajar en el equipo del Teatro Espa?ol con Jos¨¦ Luis G¨®mez y, por ¨²ltimo, la incorporaci¨®n a la organizaci¨®n del Festival de Madrid.

P. ?Qu¨¦ espect¨¢culos espa?oles tienen, seg¨²n su opini¨®n, una mejor salida en el mercado europeo?R. Los valores confirmados -es decir, los que ya han salido- siguen y seguir¨¢n saliendo. Los grupos catalanes: Comediants, Joglars, La Claca, Albert Vidal... Los espect¨¢culos de Nuria Espert, los de La Cuadra...

P. ?Y el teatro del Siglo de Oro espa?ol?

R. Por el momento, lo veo dif¨ªcil. Y no precisamente por el idioma. El problema del idioma es com¨²n a otros teatros. El problema real reside en que los teatros, las instituciones que deben ofrecer los cl¨¢sicos castellanos carecen de raigambre hist¨®rica, carecen de un prestigio confirmado. Y eso no se improvisa. Es cuesti¨®n de a?os.

P. El teatro cl¨¢sico espa?ol tal vez recibe un mejor trato fuera de Espa?a...

R. Es probable. El tercer centenario de la muerte de Calder¨®n (1681) tuvo un mayor relieve en ciertos teatros europeos. Lo que ocurre es que esos teatros invierten m¨¢s dinero y trabajan mejor sus productos. Personalmente, pienso que se puede salir al resto de Europa con un cl¨¢sico espa?ol, al margen de su calidad, y realizar una gira muy satisfactoria siempre y cuando se cuente con medios suficientes para prepararla como es debido. Para ello es preciso disponer de dinero para poder programar con tiempo, dinero que es muy dif¨ªcil hallar, porque los responsables de los dineros p¨²blicos no se atreven a firmar, a.comprometerse para tres o cuatro a?os, ignorando el tiempo que van a permanecer en el cargo. Adem¨¢s, c¨®mo vamos a llevar al extranjero un cl¨¢sico que nadie ha visto. Porque los cl¨¢sicos que se montan en Espa?a no son vistos por la cr¨ªtica ni por los productores teatrales extranjeros.

P. El pasado a?o, hablando del Festival de Alinagro y de su c¨¦lebre corral de comedias con el cr¨ªtico franc¨¦s Georges Banu, ¨¦ste me dijo que ignoraba su existencia...

Contrataci¨®n

R. Claro, porque nadie le ha invitado a conocerlo. Mira, cuando yo estaba al frente del Festival de M¨²nich recib¨ªa montones de llamadas pidi¨¦ndome invitaciones de todas partes, y ahora, desde que estoy en el de Madrid, no recibo apenas ninguna. De todos modos, para que un espect¨¢culo espa?ol triunfe a nivel intemacional tiene que lanzarse desde Venecia o desde Avi?¨®n, desde un gran mercado, y Madrid por el momento no es ese gran mercado, aunque culturalmente hablando sea una ciudad de moda. Ahora bien, si hubiese un presupuesto, am¨¦n de una estructura del festival, fija, con una direcci¨®n -que de ambas cosas carece el Festival de Madrid-, podr¨ªamos invitar a cr¨ªticos y promotores extranjeros, incrementando entonces la participaci¨®n de espect¨¢culos espa?oles en la programaci¨®n.

P. La coproducci¨®n podr¨ªa ser una soluci¨®n...

R. Claro. Qu¨¦ es la coproducci¨®n. La coproducci¨®n consiste en planificar un a?o de espect¨¢culo ofreci¨¦ndolo a equis ciudadades o festivales a raz¨®n de equis funciones por festival o ciudad. Pagas por adelantado y de este modo te cuesta mucho m¨¢s barato. Y cuando lo tienes tan s¨®lo has de pagar el hotel y la comida de los actores. Te voy a poner un ejemplo. Este a?o traemos al festival la compa?¨ªa del japon¨¦s Suzuki Tadashi, uno de, los mejores grupos de Jap¨®n. ?C¨®mo ha sido posible? Pues muy sencillo. La Maison de la Culture de Bobigny (en el cintur¨®n de Par¨ªs), que dirige Ren¨¦ Gonz¨¢lez, estaba interesada en traer a Suzuki. Gonz¨¢lez mand¨® a Jap¨®n a su agente Patrick Sommier, el cual ofreci¨® a Suzuki un contrato para 1987. Suzuki le contest¨® dici¨¦ndole si no podr¨ªa ser para este a?o, y Sommier le propuso entonces una gira por Europa en 198,6 y en 1987, un mes en Bobigny. Suzuki acept¨® y Bobigny prepar¨® la gira a nivel de coproducci¨®n. Adelant¨® 250.000 francos [cinco millones de pesetas] para los pasajes (26 personas) y vendi¨® y coprodujo la gira con el teatro de Benc Besson, la Com¨¦die de Ginebra, con el teatro Dell' Arte CRT (Mil¨¢n) y con el Festival de Madrid (nueve d¨ªas en Madrid y siete en Canarias). Entre todos vamos a pagar la gira de Suzuki (1.300.000 pesetas por funci¨®n) a un precio mucho m¨¢s ventajoso que si hubi¨¦semos tenido que comprar el espect¨¢culo a ¨²ltima ahora.

P.Suzuki viene a Madrid por la amistad de usted con Sommier, con el que coincidi¨® usted en Nancy...

R. Digamos que Suzuki viene a Madrid y a Canarias porque el festival ha conseguido que venga. Lo interesante para nosotros, y para el teatro espa?ol en general, ser¨ªa que, en vez de comprar lo que compramos a cuatro agentes franceses que te lo venden pr¨¢cticamente todo y muy caro, nos metieran 10.000 d¨®lares [1.500.000 pesetas] en el bolsillo y nos dijeran: "Marchaos a Estados Unidos y traed con vosotros cuatro grupos cojonudos". Pero nadie nos mete 10.000 d¨®lares en el bolsillo y vamos de un sitio para otro, muchas veces pagando nosotros los viajes, comprando sin firmar nada -de los contratos del festival no hab¨ªa a mediados de enero uno s¨®lo firmado-, dando tu palabra, y te aseguro que cuando hay 30 o 50 millones en danza, millones que hay que pagar a una gente que te ha reservad¨® unas fechas fi¨¢ndose tan s¨®lo de tu palabra, acabas por ponerte muy nervioso.