La llegada a Espa?a

Las primeras representaciones de Pirandello en Madrid se dieron en italiano, en 1923, por una compa?¨ªa ilustre: la de Dar¨ªo Nicodemi. Un poco antes, en Barcelona, la actriz Josefina D¨ªaz de Artigas dio Seis personajes en busca de autor, pero renunci¨® a estrenar la versi¨®n en Madrid, aun siendo ¨ªntegra y fiel -seg¨²n declar¨®-, porque desmerecer¨ªa ante un p¨²blico que la hab¨ªa o¨ªdo en su idioma original: los que la vieron a ella, sin embargo, dec¨ªan que la gran actriz hac¨ªa una gran creaci¨®n.Hubo que esperar despu¨¦s, como siempre, a Margarita Xirgu, que parece haber inventado todo el teatro de su tiempo y haber hecho todos los descubrimientos. De su Como t¨² me deseas -la versi¨®n se llamaba Como t¨² me quieres- lleg¨® a decir Pirandello estas palabras: "Como t¨² me quieres, interpretado por Margarita Xirgu, es mucho mejor que el filme de Greta Garbo. Y es que el cine, con todos sus recursos, es incapaz de producir un fen¨®meno de sensibilidad como el que constituye esa formidable actriz espa?ola".

Temas de la ¨¦poca: fidelidad al texto, enfrentamiento del cine con el teatro, transmisi¨®n directa de emociones... Y Pirandello, la revoluci¨®n de Pirandello. Azor¨ªn, todav¨ªa en 1925, escrib¨ªa que s¨®lo se pod¨ªa hablar de Pirandello habiendo visto o le¨ªdo "no en versiones distintas de la lengua nativa del autor, que es el italiano".

Todo era pirandelliano

Pero todo el mundo hablaba de Pirandello, que era el tema de Europa desde muchos antes de que llegara a Espa?a. Las clases cultas lo hab¨ªan le¨ªdo en franc¨¦s -pese a Azor¨ªn-, y los ensayos sobre su obra eran corrientes antes de que la trajera Nicodemi.

Pero cuando la trajo se des cubri¨® que "todos ¨¦ramos pirandellianos sin saberlo", como escribi¨® Luis Araquistain quien dec¨ªa: "Bast¨® ver una de sus obras para que la gente descubriera que la vida circundan te est¨¢ llena de temas y personajes pirandellianos".

Todo era, en efecto, pirande

ll¨ªano, como a?os despu¨¦s todo iba a ser kafkiano: los nombres propios pasan con esa acepci¨®n simplificadora y totalizadora al lenguaje ordinario. Quer¨ªa decirse entonces que todo era irreal y real al mismo tiempo; que cada uno era otro (cuando en 1928 Unamuno estren¨® El otro se lo recordaron, pero la verdad es que en las novelas anteriores de Unamuno hab¨ªa Pirandello antes de Pirandello), que todo era humo y sue?o...

Como en Calder¨®n, claro. Teolog¨ªa aparte -o incluida, si se quiere-, El gran teatro del mundo ya pod¨ªa verse como un molde pirandelliano: la creaci¨®n de los personajes, su supuesto libre albedr¨ªo, sus b¨²squedas y sus desesperanzas... S¨®lo que en Calder¨®n ten¨ªan Autor, con may¨²scula, y para encontrarlo bastaba con ser buenos -"...y obrad bien, que Dios es Dios"-, y en Pirandello la b¨²squeda present¨ªa un vac¨ªo: lo que iba a ser ya en Beckett, donde Godot no acaba de llegar. O en el Calder¨®n de La vida es sue?o, donde lo que es verdad y lo que no es s¨®lo se resuelven en el desencanto...

Azor¨ªn buscaba m¨¢s all¨¢ y encontraba a Pirandello en Plauto, en el Anfitri¨®n: el pobre Sosias no sabe qui¨¦n es ¨¦l mismo: "existen dos Sosias: no es posible discernir cu¨¢l es el verdadero y cu¨¢l es el falso". Todo empezaba a verse ya, y hasta nueva orden, a trav¨¦s de ese prisma ¨²nico, que acercaba el pasado y aclaraba el presente...

Cervantes

Pero Pirandello mismo se reconoc¨ªa en otro antecedente espa?ol: en Cervantes. Se consideraba fiel a una tradici¨®n italiana, que es la de la farsa y sus equ¨ªvocos; se consideraba un autor de lo c¨®mico, del cual podr¨ªa trascender por esa v¨ªa la tragedia. Y escribi¨® un ensayo, L'umorismo, en el que analiza como para s¨ª mismo -como su fuente, como su riqueza- el Quijote. Podr¨ªa ser fruto de lo que hoy llamamos el desencanto, en una manera de contraste: Cervantes vivi¨® Lepanto, y vivi¨® la c¨¢rcel, donde comenz¨® a escribir. El contraste entre el mito, la leyenda de gloria, la esperanza del cambio de la era, con la realidad vulgar y dolorida. El fruto es el caballero burlesco. "Sentimos que cuanto hay de tr¨¢gico en ¨¦l no ha sido aniquilado del todo por lo c¨®mico de su enmascaramiento caballeresco. Sentimos, en suma, que lo c¨®mico est¨¢ tambi¨¦n superado, pero no por lo tr¨¢gico, sino a trav¨¦s de lo c¨®mico mismo. Nos compadecemos riendo, y re¨ªmos compadeciendo". Lo que vale para Cervantes vale -como declaraci¨®n de principios- para el maestro siciliano, en cuya isla el remedo de lo espa?ol, la decrepitud de la gloria, la mezcla de lo glorioso y lo p¨ªcaro, el punto de honor llevado a lo grotesco, es una realidad de sus gentes y de su suelo. Lo c¨®mico se supera por lo c¨®mico.

La batalla de Pirandello apenas sucedi¨® en Espa?a. Quienes quisieron decir que era demasiado intelectual, demasiado complejo para el teatro, se asombraron ante las salas llenas, y no hay que ir muy lejos para comprender el fen¨®meno. El Enrique IV que representa hoy Rodero en Madrid llena la sala de un p¨²blico que no entiende demasiado bien la complejidad de la farsa. Es una condici¨®n del teatro, y Pirandello acumulaba teatro en su obra: efectos, golpes, sorpresas, contradicciones: vieja sabidur¨ªa. La superaci¨®n del teatro por el teatro. ..

Todo lo que sucedi¨® despu¨¦s, durante los a?os veinte y treinta -hasta la guerra- iba a ser, en el teatro espa?ol, pirandelliano, a juicio de los cr¨ªticos. Desde los autores cultos -Jarn¨¦s, Grau, el propio Unamuno-, que no vacilaban en buscar el sendero nuevo, hasta los peque?os, que imitaban sus efectos y sus formas: en todos se encontraba la profunda huella... De ah¨ª saldr¨ªa el teatro del absurdo, y nuevos nombres y nuevas maneras de ver el mundo en torno. Pero eso es ya otra historia.