Los posmodernos del 37

El 50? aniversario de la Exhibici¨®n Universal de Par¨ªs ha dado motivo para conmemoraciones en las que no ha faltado la evocaci¨®n del car¨¢cter pol¨ªtico que la envolvi¨®. El autor reflexiona sobre las consecuencias est¨¦ticas de la exposici¨®n.

En el Museo de Arte Moderno de la Villa de Par¨ªs se ha celebrado durante este verano una muestra bien documentada sobre la Exposici¨®n Universal de 1937, con motivo de su 50? aniversario. Y en el Reina Sof¨ªa de Madrid tambi¨¦n se ha exhibido una muestra del pabell¨®n espa?ol. Este aniversario ha servido, entre otras cosas, para comprobar que despu¨¦s de tantas idas y venidas, despu¨¦s de tantas pol¨¦micas, sabores y sinsabores, estamos otra vez donde estaban la mayor¨ªa de arquitectos del 37. El reaccionarismo no tiene ni siquiera tantos disfraces para gestionarse con una relativa novedad estil¨ªstica al cabo de 50 a?os.La Exposici¨®n de 1937 fue la sublimaci¨®n de la lucha contra la arquitectura moderna, una lucha que los franceses ya hab¨ªan iniciado en la Exposici¨®n de 1925, inventando la salida peque?o-burguesa del art d¨¦co. Las vedettes fueron los pabellones de la Alemania de Hitler, la Italia de Mussolini y la Rusia de Stalin, los tres con la misma ret¨®rica monumental y con una misma voluntad de arruinar las ilusiones en el progreso sociopol¨ªtico-cultural de la vanguardia.

Los arquitectos del 37 no tuvieron que autodenominarse posmodernos como ahora. Pero en el magn¨ªfico cat¨¢logo de la exposici¨®n hay referencias a textos el 37 que parecen escritos por los reaccionarios de hoy. En plena hegemon¨ªa del Front Populaire, en la c¨²spide de la pol¨ªtica francesa de izquierdas, el programa arquitect¨®nico de una exposici¨®n inaugurada por Leon Blum era el de una reacci¨®n hacia la modernidad cl¨¢sica y hacia una pretendida tradici¨®n regional, es decir, hacia la ideolog¨ªa art¨ªstica de los fascismos europeos. Speer se entusiasm¨® ante esa unanimidad reaccionaria. Escribi¨® que se hab¨ªa sorprendido de "ver que Francia, para sus edificios representativos, tambi¨¦n tend¨ªa al neoclasicismo". Jacques Greber, arquitecto jefe del certamen, escrib¨ªa: "La adaptaci¨®n de las necesidades modernas a las tradiciones inmortales... permite poner en marcha una arquitectura viva, indiscutiblemente m¨¢s humana y m¨¢s sensible que la abstracci¨®n matem¨¢tica y mon¨®tona a la que conducen los dogmas est¨¦riles de los esperantistas de la arquitectura". Y en los textos oficiales de la exposici¨®n: "Hay que condenar a la pena de muerte a esta arquitectura internacional y sustituirla por una arquitectura muy francesa, en la que el tono moderno deber¨¢ respetar cada una de las caracter¨ªsticas de nuestras distintas regiones".

En efecto, la arquitectura de la exposici¨®n fue moderno-cl¨¢sica, francesa y regionalista. Lo que no fue es antiinternacionalista, porque ya entonces se hab¨ªa convertido en un simple repertorio estil¨ªstico que se utilizaba en todo el mundo sin atender las "traditions immortelles que imposent le climat, la race, les coutumes et la langue". Es lo mismo que ha ocurrido ahora con eso que se llama posmodernismo, que ya es, simplemente, un falso estilo internacional.

La arquitectura oficial francesa estuvo presidida por el Palais Chaillot, de Carlu, Boileau y Az¨¦ma; por el Theatre National Populaire, de los hermanos Niermans, y por los Museos de Arte Moderno que se encargaron al equipo Dondel, Aubert, Viard y Dastugue, despu¨¦s de un concurso que levant¨® la indignaci¨®n de los j¨®venes modernos -Mallet Stevens, Le Corbusier, etc¨¦tera-, arrinconados por los ancianos conservadores.

Elegancias

De los pabellones franceses -aparte de las elegancias estil¨ªsticas de alg¨²n Mallet-Stevens-, el m¨¢s importante fue el m¨¢s modesto: el de Les Temps Nouveaux, de Le Corbusier. La lucha de Le Corbusier contra las directrices de la exposici¨®n se han hecho c¨¦lebres. En 1936 escrib¨ªa: "Satan peut toujours ¨ºtre quelque part. L'Exposition de 1937 est n¨¦e sous le signe du diable". Sus propuestas part¨ªan de una idea radical: la exposici¨®n tendr¨ªa sentido si afrontaba el tema de la vivienda en las aglomeraciones millonarias y el de la presencia de las nuevas tecnolog¨ªas. En defensa de esta idea, Le Corbusier sufre una penosa sucesi¨®n de fracasos. En 1932 pierde un concurso para definir el emplazamiento y el objetivo de la exposici¨®n, para la cual propon¨ªa el saneamiento de un sector de Par¨ªs, cerca del Parc de Vincennes. En 1934 inicia el ambicioso proyecto del Bastion Kallermann, que ten¨ªa que ser una aut¨¦ntica unidad residencial expuesta en t¨¦rminos pedag¨®gicos. Se le bloquea el proyecto con la trist¨ªsima excusa de que en el reglamento de la exposici¨®n se obligaba al posterior derribo de todos los edificios. En 1935 logra un gran proyecto de Centre d'Esthetique Contemporaine, que fracasa en 1936 porque requiere un aumento de presupuesto de un mill¨®n y medio de francos. A todo ello se suman otros dos fracasos: la p¨¦rdida del encargo del pabell¨®n Bat'a, promovido por un fabricante de zapatos, y la escandalosa eliminaci¨®n de su proyecto en el concurso para los Museos de Arte Moderno. Le Corbusier logra construir el modest¨ªsimo Pavillon des Temps Nouveaux en Porte Maillot, en el cual no claudica de sus prop¨®sitos: es un programa para una futura exposici¨®n universal dedicada a los grandes problemas del urbanismo moderno. Lo plantea como un museo ambulante, pero ni siquiera alcanza este prop¨®sito divulgador. Lo acusan de bolchevismo. Y tiene que responder recurriendo a los valores que en aquel momento -pese a todas las hipocres¨ªas- se segu¨ªan manteniendo en Francia: "Ceci n'est pas une injurie ¨¤ mon point de vue, mais com¨ªne c'est tout simplement un erreur, je voudrais leur montrer que mes id¨¦es sont agre¨¦s dans le pays fasciste d'Italie". Si se aceptaban por los fascistas -cosa que era una simple imaginaci¨®n suya-, ya pod¨ªan circular tranquilamente por la Francia del Front Populaire.

Por todas estas razones, el pabell¨®n de la Rep¨²blica Espa?ola, tan bien expuesto en el Reina Sof¨ªa de Madrid, tuvo una importancia fundamental. Incluso entre las participaciones extranjeras -algunas de las cuales segu¨ªan una modernidad as¨¦ptica en su funcionalismo- fue el que expres¨® mejor la dram¨¢tica beligerancia de la arquitectura moderna, en un momento en que Espa?a era tambi¨¦n beligerante con las armas y en que las potencias europeas se atrincheraban detr¨¢s de las hipocres¨ªas del Comit¨¦ de No Intervenci¨®n. Aunque, seg¨²n parece, el pabell¨®n espa?ol estuvo a punto de claudicar tambi¨¦n al prestigio estil¨ªstico de las dictaduras. Uno de los arquitectos -Luis Lacasa, bien relacionado con los programas culturales estalinistas- hab¨ªa propuesto un edificio de ladrillo que acogiese las pretendidas ra¨ªces vern¨¢culas y las aspiraciones del monumentalismo castellano. Hubiera sido un edificio monumental y regionalista, al gusto de los organizadores. Josep L. Sert, en cambio, proyect¨® el edificio como un manifiesto de la nueva arquitectura, dando a la modernidad m¨¢s program¨¢tica un papel beligerante en la guerra civil espa?ola. Espa?a, con la obra de Sert -ya eliminados los escarceos estil¨ªsticos de Lacasa-, explic¨® unas reivindicaciones que se revelaban incluso en el lenguaje arquitect¨®nico y en la pl¨¢stica pict¨®rica y escult¨®rica que le acompa?aba. S¨®lo la que le acompa?aba como integraci¨®n a la arquitectura -Picasso, Mir¨®, Gonz¨¢lez, Calder, gracias a los esfuerzos personales de Sert-, porque el material art¨ªstico expuesto en el pabell¨®n, como se puede comprobar en la muestra del Reina Sof¨ªa, ten¨ªa una calidad paup¨¦rrima, m¨¢s de acuerdo con el clasicismo y el regionalismo de las participaciones rusa y alemana.

No es casualidad que en la muestra de Par¨ªs el pabell¨®n espa?ol sea precisamente el peor representado. Los organizadores han hecho m¨¢s hincapi¨¦ en la obra de Speer y de lofan, en el repugnante Centre Regional, en las esculturas fara¨®nicas y en las columnas sin capitel, porque, en el fondo, se trata de uno de tantos episodios de la actual reacci¨®n. Todos los comit¨¦s de no intervenci¨®n que hoy funcionan en Europa y en Am¨¦rica, camufiados con otros nombres y otros ropajes, han fabricado la ola de posmodernos, empe?ados siempre en revelar, reivindicar y represtigiar a sus antecesores, los que ya estaban hace a?os en contra del movimiento moderno.

Se comprende que los posmodernos espa?oles est¨¦n desconsolados. Si hubiese triunfado la idea de Lacasa y no la de Sert, el pabell¨®n espa?ol no hubiera sido un testimonio acusatorio en esta Exposici¨®n de Par¨ªs, sino un simple documento de los antecedentes de nuestra cultura m¨¢s reaccionaria, a la que ellos pertenecen.