La pel¨ªcula de Joyce

La ¨²ltima pel¨ªcula de John Huston, enormemente conmovedora, es una adaptaci¨®n del relato de James Joyce titulado Los muertos. No es ¨¦sta la primera vez que ha sido llevado a la pantalla. La BBC realiz¨® una versi¨®n para la televisi¨®n hace algunos a?os y yo mismo recuerdo que uno de mis alumnos de Princeton convirti¨® Los muertos en una atractiva obra en verso. La obra maestra de Huston representa un homenaje tanto a Joyce como a la Irlanda donde la historia vivi¨® tanto tiempo, pero ¨¦l debi¨® de ser totalmente consciente de la falta de potencial dram¨¢tico en su material literario.En Los muertos, que aparece como una ocurrencia posterior tras las escenas de la vida irlandesa en Dublineses, parece no ocurrir nada. Gabriel Conroy, periodista literario de Dubl¨ªn, asiste con su esposa Greta a una fiesta de Nochevieja dada por sus t¨ªas. Se cantan canciones, se come, se bebe limonada y cerveza, y la fiesta termina. Pero el tenor Bartell D'Aray canta, mientras los invitados se est¨¢n marchando, una vieja balada, La muchacha de Aughrim. Gretta lo ove v se conmueve de de ella y su marido pasan la noche, confiesa que la canci¨®n le ha recordado su GaIway nativo y a un chico que conoc¨ªa: Michael Furey. "Trabajaba en la f¨¢brica de gas", dice Gretta. "Muri¨®". Casi con desd¨¦n, Gabriel pregunta: "?De tuberculosis?". Pero su respuesta es: "No. Muri¨® por m¨ª".

Esto constituye toda la acci¨®n externa, si puede llamarse as¨ª. El aut¨¦ntico drama tiene lugar en la mente de Gabriel. ?l, un hombre culto, se ha casado con una ignorante muchacha de Galway, "una guapa de pueblo", seg¨²n su madre, pero su cultura y afectada superioridad se vuelven triviales ante esta revelaci¨®n de pasi¨®n y muerte en el Oeste rural irland¨¦s que nunca ha o¨ªdo hablar de Trist¨¢n e Isolda. Mientras tanto, la nieve cae sobre la tierra, arropando a vivos y muertos con la misma manta. El Oeste, donde un muchacho muri¨® por amor, es parad¨®jicamente un lugar de vida, y no as¨ª Europa, que se extiende hacia el Este, donde se encuentra la actividad cultural. El muerto Michael Furey est¨¢ m¨¢s vivo que el vivo Gabriel Conroy, e incluso sus nombres simbolizan el abismo entre ellos: Michael, el arc¨¢ngel furioso, y Gabriel, el blanco y pl¨¢cido Gabriel sufre una epifan¨ªa de vastadora, pero todo lo que el ojo o la c¨¢mara pueden ver es la nieve cayendo densamente.

Aun as¨ª, John Huston ha he cho una pel¨ªcula de algo que hu biese parecido imposible de filmar, y no es el ¨²nico autor cinematogr¨¢fico que se ha vuelto hacia un escritor que siempre rechaz¨® el argumento narrativo por period¨ªstico. En la vida real, parece decir Joyee, no pasa mucho. Las cosas que realmente cuentan ocurren dentro del cr¨¢neo, y son pocas veces espectaculares. De todos modos, tenemos pel¨ªculas de obras como Retrato del artista adolescente, Ulises, e incluso del confuso sue?o pol¨ªglota que es Finnegan's wake. Los cineastas no dejan en paz a Joyce, y cuando ya se han ocupado de sus obras, a¨²n queda su vida, que ha dado como resultado recientemente una pel¨ªcula titulada Las mujeres de Joyce.

Sin duda la obra maestra de Joyce es Ulises, en la que hay muchas palabras pero un m¨ªnimo de acci¨®n -por lo menos de lo que podr¨ªa denominarse acci¨®n en escena-. El General Slocum se hunde en el r¨ªo del Este, Throwaway gana la copa de oro de Ascot y Blazes Boylan se acuesta con Molly Bloom, pero estos hechos se narran o se recuerdan, no se presencian. Todo lo que le ocurre a Leopold Bloom, un Ulises que, es el moderno h¨¦roe urbano y pasivo, es que le tiran con una lata de galletas por ser jud¨ªo que se masturba contemplando unas medias de seda extendidas sobre la playa y que contacta con un poeta hu¨¦rfano de madre que se llama Stephen Dedalus.

La narrativa cubre un solo d¨ªa en Dubl¨ªn, y no hay tiempo para esos bruscos cambios de personaje que se supone justifican la forma en una novela. Bloom, depu¨¦s de conocer a Stephen, pide a Molly que le lleve el desayuno a la cama: un acto de autoafirmaci¨®n sin precedentes; el contacto con un poeta le ha hecho audaz. Esto no es ficci¨®n como la que hab¨ªa mos conocido antes; no suceden suficientes cosas. Y aun as¨ª Samuel Goldwyn habl¨® de filmarlo (Joyce quer¨ªa a George Arliss al frente), y Joseph Stricker, en 1968, realiz¨® de hecho una pel¨ªcula titulada Ulises.

Lo curioso en Joyce, el rabioso escritor medio ciego, es que fue pionero del cine al anticipar las virtudes de su forma. Mont¨® el primer cine de Dubl¨ªn, el Volta, con ayuda econ¨®mica de unos socios triestinos, debi¨¦ndose el hecho de que fracasase m¨¢s al tipo de pel¨ªculas proyectadas (italianas, dificilmente inteligibles para el p¨²blico dublin¨¦s) que a la aventura empresarial en s¨ª misma.

Ulises es muy consciente de los medios de comunicaci¨®n visuales: un cap¨ªtulo trata de parodiar un peri¨®dico; otro, una revista femenina, y el fantasmag¨®rico episodio en los burdeles de Dubl¨ªn utiliza cortes, montaje y trucos visuales de manera altamente cinematogr¨¢fica. Pero el mayor impacto de la novela es verbal, s¨®nico, como en el Para¨ªso perdido, de Milton. Joyce, a diferencia de Milton, no estaba completamente ciego, pero le resultaban m¨¢s c¨® modos los sonidos que la visi¨®n. Es como si los encargados de adaptarlo al cine hubieran estado intentando recrear el mundo visual para ¨¦l, algo que la cirug¨ªa oft¨¢lmica nunca pudo hacer.

Pero la aut¨¦ntica raz¨®n de los intentos de trasladar a Joyce a la pantalla (o el escenario) es en mi opini¨®n una cuesti¨®n de desafio art¨ªstico, de preguntarse: "?puede hacerse lo imposible?", y despu¨¦s, de intentar hacerlo. Amando a Bloom y a Molly e incluso a Earwicker como lo hacemos nosotros, queremos verlos liberados de su membrana de sonido, y confrontarlos, totalmente visibles y palpables, en las calles de Dubl¨ªn.

Adem¨¢s, Joyce ya les ha proporcionado una matriz visual. Ulises comienza en una torre fortificada de la costa dublinesa, y esa torre todav¨ªa est¨¢ ah¨ª si queremos visitarla. Bloom vive en una calle Eccles por la que hoy podemos pasear, escuchando las campanas de la iglesia de Saint George. Incluso Earwicker, el h¨¦roe completamente invisible de Finnegan's wake, ten¨ªa un pub identificable en Chapeli-

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zod, El Muerto (The Dead Man), llamado as¨ª porque los clientes sol¨ªan irse de all¨ª tan sumamente borrachos que eran frecuentemente atropellados por los tranv¨ªas. Joyce no describe Dubl¨ªn y sus alrededores,. pero nos proporciona todas las referencias geogr¨¢ficas posibles. Todo lo que tenemos que hacer es comprar un billete de avi¨®n de Air Lingus y ver la ciudad por nosotros mismos. Entonces, naturalmente, queremos ver a Bloom tirando un pastel de Banbury a las gaviotas sobre el r¨ªo Liffey, y a Stephen saliendo de la National Library tras haber disertado sobre Hamlet. Como ellos no est¨¢n all¨ª, tenemos que conseguir que un cineasta los coloque en su sitio. Eso es lo imposible que debe convertirse en posible.

S¨¦ que esta dramatizaci¨®n brota de dentro. Yo escrib¨ª una adaptaci¨®n televisiva de Finnegan's wake, llamada Una noche en la taberna de Bristol. Nunca se ha llevado a cabo, ya que se la consider¨® inadecuada para horas de m¨¢xima audiencia. Pero mi versi¨®n musical de Ulises, que titul¨¦ Los Bloom de Dubl¨ªn, fue emitida por la BBC y por Radio Eireann el 2 de febrero de 1982, centenario del nacimiento de Joyce. Este Ulises al estilo de Broadway, al estar realizado para la radio, no pod¨ªa mostrar a los personajes, pero al menos pod¨ªa despegar sus voces del papel. Y respecto a hacerles cantar, Joyce ya lo hab¨ªa solucionado. Molly es una soprano profesional, y Stephen tiene una bonita voz de tenor; Bloom es indudablemente un bar¨ªtono. Todo Dubl¨ªn est¨¢ preparado para cantar a coro. El asunto es que el desaf¨ªo de trasladar las obras de Joyee a un medio dram¨¢tico contin¨²a: no ha muerto con Los muertos.

Si el Ulises de Strick fracas¨¦, no fue por la imposibilidad est¨¦tica del traslado. Fue en parte porque Strick no pudo convencer a todos los dublineses de que quitasen las antenas de televisi¨®n para devolver as¨ª a la ciudad el aspecto que ten¨ªa el 16 de junio de 1904. Ello significaba situar la acci¨®n en el Dubl¨ªn contempor¨¢neo y que a Stephen le atacasen soldados del Ej¨¦rcito irland¨¦s.

Strick ignor¨® el aspecto hist¨®rico del libro y la lucha por la autonom¨ªa presente en ¨¦l. Tambi¨¦n careci¨® del coraje art¨ªstico suficiente para encontrar equivalentes cinematogr¨¢ficos a los experimentos literarios de Joyce. La escena en el hospital de Holles Street simboliza, en el libro, el desarrollo del embri¨®n en el vientre, al presentar la narraci¨®n a trav¨¦s de la historia de los estilos de la prosa inglesa. No hab¨ªa nada que impidiese a Strick resumir la historia de los distintos estilos cinematogr¨¢ficos. El fracaso fue el t¨ªpico que surge de un compromiso: el deseo (o la necesidad econ¨®mica) de hacer un filme lo suficientemente ortodoxo como para atraer al p¨²blico, al tiempo que se aprovecha la reputaci¨®n de la propia novela. Eso fue indigno. Cualquier pel¨ªcula cuyo tema sea Joyce debe ser una explotaci¨®n del territorio de Joyce con el di¨¢logo de Joyce (es muy peligroso cambiarlo, incluso m¨ªnimamente), en boca de unos actores que, sin embargo, no ser¨¢n nunca satisfactorios. No lo ser¨¢n porque los personajes de Joyce son presentados desde dentro, y el actor est¨¢ limitado a su piel externa. No ser¨¢n satisfactorios porque los personajes Sugieren todas las interpretaciones posibles, y el actor s¨®lo tiene las suyas, o las de su director. Pero debemos tener en cuenta que el recurso de Joyce de hacer externa la vida interior (el mon¨®logo interior) ha sido absorbido por el filme, y las distorsiones de los trucos fotogr¨¢ficos son un intento de mostrar las cambiantes e inciertas percepciones del personaje, que son parte tan fundamental de la t¨¦cnica impresionista de Joyce.

Y por lo que respecta al libro de Joyce menos adaptable de todos, yo vi, mientras trataba de llevar a la peque?a pantalla una descafeinada versi¨®n de Finnegan?s wake, que se requer¨ªa la animaci¨®n de Walt Disney. Blancanieves y los siete enanitos apareci¨® mientras Joyce daba los ¨²ltimos toques a su obra, y Fantas¨ªa sali¨® poco despu¨¦s de su publicaci¨®n.

Signiund Freud se dio cuenta de que el cine era la ¨²nica forma de representar un sue?o, pero el sue?o ¨²ltimo que es Finnegan?s wake exige un tipo de fantas¨ªa on¨ªrica que s¨®lo los dibujos animados pueden proporcionar. El tabernero absolutamente humano que es Earwicker se convierte en el gigante Finnegan, y su mujer, Ann, se convierte en el r¨ªo Liffey. Sus hijos gemelos, Shem y Shaun, son hermanos totalmente enfrentados desde Ca¨ªn y Abel, y su hija, Izzy, es toda tentaci¨®n seductora. Necesitan las transformaciones del l¨¢piz de Disney, e incluso los juegos de palabras on¨ªricos necesitan del tipo de ingenio visual de la Alicia en el pa¨ªs de las maravillas de Disney. (El libro de Joyce le debe mucho al de Lewis Carrofi.)

La palabra cropse (*), que representa simult¨¢neamente la noci¨®n de muerte y de resurrecci¨®n, podr¨ªa convertirse, si un animador se atreviese a hacerlo, en un cad¨¢ver del que brotasen plantas. Pero el cine, un medio altamente popular, no est¨¢ todav¨ªa preparado para este libro, que no es popular en absoluto.

Mientras tanto, tenemos el trabajo de Huston, Los muertos, el homenaje de un gran cineasta a un gran escritor. La pel¨ªcula, hecha de im¨¢genes, tiene que ser inferior a una historia hecha con palabras, ya que las palabras expanden la imaginaci¨®n, mientras que las im¨¢genes la limitan. Una pel¨ªcula de Joyce tan s¨®lo puede ser un comentario sobre un libro de Joyec. Con frecuencia se hacen grandes filmes con novelas de segunda fila, y el poder de la c¨¢mara compensa la mediocridad descriptiva del escritor. Lo contrario es cierto, aunque no siempre. La pel¨ªcula de Huston no puede superar a Joyce, pero puede latir con su propia magia visual, que debe devolvemos a la magia verbal del original. Y eso es lo que ten¨ªa en mente el gran director muerto.

Traductora: Carola ?lvarez-Bolado S¨¢nchez. * Cropse es una palabra creada por Joyce a partir de los t¨¦rminos ingleses corpse y crop, respectivamente, cad¨¢ver y cosecha. De ah¨ª su doble significado de muerte y resurrecci¨®n. (N. del T.).