Sombras del esplendor

Los lazos de Arthur Miller con el cine son muchos, extra?os y complicados. Y no conciernen s¨®lo a su obra, que tiene un (no extenso, pero s¨ª intenso) cap¨ªtulo cinematogr¨¢fico, sino tambi¨¦n a su vida, a su intimidad y a aspectos medulares de su vigorosa e intrincada personalidad. Algunos de los m¨¢s famosos dramas de Miller (como Muerte de un viajante y Panorama desde el puente) se convirtieron en pel¨ªculas, ante las que m¨¢s de una vez el escritor proclam¨® insatisfacci¨®n. Pero tambi¨¦n realiz¨® Miller, o intervino en la realizaci¨®n de algunos filmes cortos y en varios documentales para la televisi¨®n; y hace dos a?os fue int¨¦rprete de un personaje epis¨®dico, pero esencial, y que parece inspirado en ¨¦l, del filme israel¨ª El Ed¨¦n.

Lo que Miller aporta a la forja del cine realista en EE UU es puro oro cinematogr¨¢fico

?l mismo fue escritor de los guiones de tres pel¨ªculas, Vidas rebeldes o The misfits, Everybody wins y El crisol; y el primero de ellos, junto con su drama, que tiene un evidente fondo de psicodrama, Despues de la ca¨ªda, tiene condici¨®n (secreta, aunque a estas alturas lo es a voces) de confesi¨®n o de testimonio ¨ªntimo sobre sus a?os de vida con la actriz Marilyn Monroe, con la que Arthur Miller estuvo casado entre 1956 y 1961 y con la que vivi¨®, tras el instante del esplendor -del que han quedado muy pocos pero muy hermosos rastros dispersos en la obra y la palabra del escritor-, un doloroso ep¨ªlogo, una devastadora etapa final de locura e infortunio, que se ha convertido en una especie de terca leyenda que acompa?a y envuelve como una inevitable aureola oscura la memoria de la estrella y el escritor.

Pero la obra cinematogr¨¢fica del dramaturgo neoyorquino no arranca de ah¨ª, ven¨ªa de un poco m¨¢s atr¨¢s, de 1946. Aunque ¨¦l no supo, o no quiso, apreciarla en todo su valor, la contribuci¨®n de Miller a la forja de la tradici¨®n realista del cine estadounidense posterior a la II Guerra Mundial es importante. No alcanza la relevancia de la, mucho m¨¢s voluminosa que la suya, aportaci¨®n de Tennessee Williams, pero la conversi¨®n en pel¨ªcula de su drama Muerte de un viajante y, m¨¢s tarde, su escritura directa para la pantalla del gui¨®n de Vidas rebeldes, que realiz¨® John Huston en 1960, componen la cara y la cruz indisociables de una moneda de oro puro cinematogr¨¢fico.

El lastre, lo que frena el reconocimiento universal de Muerte de un viajante como una pel¨ªcula de gran calado y de alcance hist¨®rico, procede de las limitaciones de su director, Laslo Benedek, un h¨²ngaro exiliado que se instal¨® en el cine neoyorquino a mediados del pasado siglo y que en este filme se limit¨® a dar con buen olfato plena libertad a los cuatro extraordinarios int¨¦rpretes, Fredric March, Kevin McCarthy, Cameron Mitchel y Mildred Dunnock, que conoc¨ªan al dedillo el drama, pues lo hab¨ªan vivido ante y sobre los escenarios de Broadway. Y los cuatro protagonistas cinematogr¨¢ficos de la gran tragedia milleriana bordaron un trabajo interpretativo recio, eminente, que Benedek se limit¨® a filmar con astucia y correcci¨®n, sin darse entera cuenta de que estaba fijando en im¨¢genes no perecederas algunas ef¨ªmeras y vol¨¢tiles esencias destinadas a perderse del gran brote del teatro realista procedente de los viveros que la izquierda neoyorquina refugiada en Broadway y convertida en punta de la vanguardia de la imaginaci¨®n teatral y, de rebote cinematogr¨¢fica, de aquel tiempo cr¨ªtico, ensombrecido por la caza de brujas del senador Joseph McCarthy, de cuyo inquisitorial comit¨¦ senatorial Arthur Miller fue una ilustre v¨ªctima.

Y si en Muerte de un viajante la aportaci¨®n de Miller es exterior, viendo Vidas rebeldes -filme que s¨ª alcanz¨® la consideraci¨®n universal de cine imperecedero- se tiene la impresi¨®n de que, por el contrario, el trabajo autoral de Miller es completa y radicalmente interior, hasta el punto de que la historia sit¨²a f¨ªsicamente al escritor en el mism¨ªsimo centro del proceso de filmaci¨®n, desde el que d¨ªa tras d¨ªa molde¨® en la sombra, con mayor empe?o y empuje que el director de la pel¨ªcula, Huston, el acabado formal, la definici¨®n y la interrelaci¨®n de los personajes a trav¨¦s de roces f¨ªsicos y r¨¦plicas verbales.

Y ocurre en Vidas rebeldes lo que ocurri¨® cuatro a?os antes en Muerte de un viajante, que el filme se mantiene en pie por encima de la indiferencia del trabajo de su director. John Huston se fue apartando poco a poco de la pel¨ªcula, acab¨® mecanizando su tarea y situ¨¢ndose fuera de lo que aquel tormentoso rodaje ten¨ªa de agon¨ªa de unos int¨¦rpretes que convert¨ªan a sus personajes en sombras fantasmales de s¨ª mismos, en proyecciones de su devastaci¨®n ¨ªntima. Se ha dicho, y parece cre¨ªble, que hay que dar la propiedad del alma de Vidas rebeldes a los fantasmas de Clark Gable, Montgomery Clift y, sobre todo, Marilyn Monroe, pero esto, aunque huela a cierto, no es del todo exacto, porque detr¨¢s de los ¨²ltimos, y deslumbradores, destellos de estas inmensas estrellas errantes y a la deriva estaba, y sigue estando en la sombra, cargada de dolor y de vigor, la pluma herida de Arthur Miller, que convert¨ªa en algo vivo, decible y filmable, a aquel caos, a aquel atolladero, que presagi¨® la muerte inminente de Gable, la ca¨ªda definitiva en la demencia de Clift y el suicidio, o lo que fuera aquello, de Marilyn. Y Miller fue as¨ª por fuerza, sin quererlo, creador de uno de los m¨¢s oscuros nudos de la leyenda del cine universal.