Pecados bienales

Cuentan que un d¨ªa Jackson Pollock, ya gordo y alcoholizado, le¨ªa un libro sobre Picasso. De repente, enfurecido, lo arroj¨® al suelo, y grit¨®: "?Maldita sea, a este tipo no se le escapa una. Ese maldito ya lo ha hecho todo! ?No queda nada!". Pollock se hab¨ªa dado cuenta de que los Space Drawings de Picasso, fotografiados por Gjon Mili y publicados por doquier en 1950, en los que se le ve pintando sobre un vidrio y estampar su firma como si fuera la estocada mortal a un toro, le convert¨ªan en un vulgar imitador, un bailar¨ªn de segunda especulando alrededor de los bordes de una tela. Con todo, se dej¨® convencer por Hans Mamuth para rodar una pel¨ªcula donde se le ve¨ªa a ¨¦l chorreando pintura sobre una l¨¢mina de cristal. Pollock s¨®lo lleg¨® a pintar una serie m¨¢s, antes de estrellar su b¨®lido contra un ¨¢rbol en Long Island. La angustia de la imitaci¨®n hab¨ªa comenzado.

La abundancia de bienales no deber¨ªa ser un problema, siempre y cuando mantengan su especificidad y den un sentido al contexto en el que se inscriben

La angustia de la imitaci¨®n parece haberse transformado m¨¢s en una festiva- lizaci¨®n que en un intento de suicidi

Sin embargo, el cr¨ªtico Clement Greenberg convirti¨® a Pollock en el ¨²ltimo maestro de la pintura, el punto final del arte. Y aunque le perdon¨® la vida a Warhol -quiz¨¢ porque Jack, El Salpicador, fue para ¨¦l el primer artista americano que se hizo realmente famoso y, por tanto, su modelo a imitar- fue un feroz activista contra el arte que lleg¨® despu¨¦s, mientras culpaba a Duchamp de ser el responsable de la desublimaci¨®n, del "allanamiento" del trabajo del artista, de "haber borrado toda distinci¨®n entre la absoluta gratuidad de la forma y el bien de consumo".

Hace un par de semanas, en estas mismas p¨¢ginas, Donald Kuspit carg¨® contra ese tipo de arte "que quiere cambiar el mundo", despu¨¦s de afirmar que "los escritos de Duchamp eran m¨¢s interesantes que sus obras". Una manera poco h¨¢bil de invalidarle, ya que pr¨¢cticamente todos sus manuscritos son apuntes, instrucciones y ap¨¦ndices de un trabajo que en ning¨²n caso esconde el doble aspecto de una misma cosa: el bien de consumo como forma, racionalizada por su propia condici¨®n de art¨ªculo de intercambio. Lleg¨® despu¨¦s Jasper Johns, libre de angustias, un neodad¨¢ que logr¨® restituir los puentes pulverizados por Greenberg entre el lenguaje visual y las cuestiones "conceptuales".

En el terreno de la promoci¨®n y exhibici¨®n del arte ha ocurrido un proceso paralelo pero con distintas consecuencias, ya que la angustia de la imitaci¨®n parece haberse transformado m¨¢s en una festivalizaci¨®n que en un intento de suicidio. A punto de cumplir su 51? edici¨®n, la bienal de Venecia ha pasado a ser hoy el modelo a imitar. Desde su nacimiento, en 1895, la madre de todas las bienales ha ido incorporando poco a poco otras disciplinas a las artes pl¨¢sticas, como la m¨²sica, el cine y la arquitectura. Pero a medida que ensanchaba sus canales, ahogaba los principios que le dieron sentido: la construcci¨®n de un territorio cultural en la ciudad y un inter¨¦s por armar ese argumento tan croceano de acercar al p¨²blico a la obra de arte, apasionarlo por ella e iniciarlo en su misterio.

Coincidiendo con la V edici¨®n de la Documenta de Kassel, conducida por el provocador Harald Szeemann -su reciente desaparici¨®n recuerda lo que ha de ser un buen comisario, pero tambi¨¦n lo que no debe acabar siendo-, el modelo de La Seren¨ªsima entra en crisis, lastrado por su propia fatiga, a lo que se a?ade el poder perif¨¦rico de su m¨¢s directamente competidora, que con un intervalo temporal distinto, cinco a?os, se sent¨ªa m¨¢s libre para la emisi¨®n de un discurso cr¨ªtico. Aparecen otras bienales, Whitney, S?o Paulo, Johannesburgo, Santa Fe, Se¨²l, La Habana... El a?o pasado se registraron diecinueve bienales en todo el mundo, y este a?o se esperan quince.

Nace la bienalizaci¨®n, su per-

versi¨®n pol¨ªtica -dentro de unos meses Valencia inaugurar¨¢ La Bienal del Agua- y su patentizaci¨®n por parte de las industrias culturales. Pero la abundancia de bienales no deber¨ªa ser un problema, siempre y cuando ¨¦stas mantengan su especificidad y den un sentido al contexto en que se inscriben. Para ello es especialmente importante la figura del comisario. La mayor¨ªa de los que se mueven por el tapiz de las bienales como cartas de naipes han cogido el r¨¢bano de Szeemann -"el curador es el ¨²nico artista realmente expuesto"- por las hojas. Expuesto s¨ª, pero al riesgo, a poder hacer coexistir varias obras, establecer di¨¢logos entre ellas y que tejan nuevas posibilidades de significaci¨®n en el contexto de una ciudad. Que, por poner un ejemplo, Rosa Mart¨ªnez no lleve a los espacios del Arsenale y la Corderie a los mismos artistas que present¨® en la Bienal de Mosc¨² del mes pasado. O que Robert Storr, que la suceder¨¢ a ella y a Mar¨ªa de Corral en 2007, no reformule su SITE de Santa Fe, recientemente clausurada.

Pecados de vanidad. La absoluta gratuidad de la forma/evento convertido en objeto de consumo -que Greenberg rechazaba, aunque err¨®neamente, de los dada¨ªstas- es la que ha hecho de las bienales un circo de bestias/artistas que pasan por el aro del comisario. Acabaremos reivindicando el sano cinismo de Duchamp, quien para resaltar la importancia del contexto en la obra de arte, regal¨® al matrimonio Arensberg -que ten¨ªan de todo- una ampolla de cincuenta cent¨ªmetros c¨²bicos de Air de Par¨ªs. Un pecado que dios Greenberg nunca perdon¨®, para gloria de toda la contemporaneidad.