El arquitecto surfero

En 1995, cuando ¨¦l ten¨ªa 32 a?os y Farshid Moussavi 30, su proyecto para reconstruir el muelle de Osanbashi, en el puerto de Yokohama, Jap¨®n, gan¨® un concurso al que se presentaron otras 660 propuestas de 41 pa¨ªses. Desde hac¨ªa dos d¨¦cadas, con el Centro Pompidou de Par¨ªs, de Renzo Piano y Richard Rogers, no hab¨ªan triunfado en un concurso internacional de esa importancia arquitectos tan j¨®venes. Un sue?o para su estudio, Foreign Office Architects, con sede en Londres, que obtuvo una repercusi¨®n internacional inmediata (lo fundaron Zaera y Farshid Moussavi en 1993, el a?o en que se casaron; se hab¨ªan conocido en la biblioteca universitaria de Harvard, EE UU, un d¨ªa de Navidad). La terminal de barcos, un bello y ondulado paisaje entre lo topogr¨¢fico, lo inmaterial y lo fluido, llam¨® la atenci¨®n por sus configuraciones espaciales creadas por ordenador, superficies alabeadas en la misma onda que el origami, el arte japon¨¦s de plegar el papel. Una obra maestra de unos j¨®venes desconocidos. De esa ¨¦poca procede una fotograf¨ªa suya en blanco y negro en la que aparecen los dos muy guapos, vestidos de negro y mirando a la c¨¢mara con una confianza seductora, la misma que siguen demostrando en otro de sus brillant¨ªsimos proyectos, el Centro de la M¨²sica de la BBC que se construye en Londres y que se concluir¨¢ en 2006. Ambos contemplan con iron¨ªa la imagen que son capaces de proyectar, como cuando un titular de una publicaci¨®n inglesa los considera "los arquitectos m¨¢s cool del mundo".

Alejandro Zaera se ha vestido hoy de negro y con camisa de un tono ocre. La cita es en un hotel cercano a la plaza de Castilla de Madrid. El d¨ªa anterior le han robado el ordenador port¨¢til, el m¨®vil y sus papeles en la cafeter¨ªa del C¨ªrculo de Bellas Artes; no repar¨® en la destreza de los descuideros madrile?os. Afortunadamente, ten¨ªa copias de los archivos. Pero lo siente por las notas y apuntes escritos en las cuartillas. Zaera lo cuenta sin darle demasiada importancia, con el alivio que supone verbalizar ese tipo de incidentes.

Acostumbrado a las entrevistas -hizo muchas para la revista espa?ola El Croquis a algunos arquitectos de fama mundial-, en su manera de hablar, segura pero atenta a los matices y contradicciones, se atisban los rasgos de una inteligencia genuina. Algo que se confirma con su trayectoria. En la Escuela de Madrid (donde naci¨® en 1963), su instinto le acerc¨® a los arquitectos espa?oles probablemente m¨¢s deslumbrantes, I?aki ?balos y Juan Herreros (con ellos, profesores de la Escuela, hizo un trabajo sobre los rascacielos), y acab¨® su aprendizaje en el estudio de Rem Koolhaas en Rotterdam, el arquitecto m¨¢s influyente internacionalmente (¨²ltimo premio Mies van der Rohe de Arquitectura), que le marc¨® con su idea del arquitecto que surfea: con los promotores, con los pol¨ªticos?

Si se piensa en una liga mundial de arquitectos, y parece que por primera vez esta liga existe, podr¨ªa encabezarse con Rem Koolhaas, Herzog y De Meuron y Norman Foster, cada uno en su estilo?

Estoy de acuerdo.

Quiz¨¢ tenga que ver con el car¨¢cter y la educaci¨®n. Es muy inteligente, con una sensibilidad extrema que se mezcla con un calvinismo holand¨¦s brutal. Y eso es lo interesante. Un arquitecto sureuropeo probablemente muestre una mayor sensibilidad en la materia, pero no tanto esa capacidad de rigor, determinaci¨®n y autocr¨ªtica.

Parecen clave en el perfil de Koolhaas sus comienzos como escritor, cineasta, periodista.

S¨ª. Creo que su gran contribuci¨®n ha sido la de sacar a la arquitectura de s¨ª misma. Y contin¨²a haci¨¦ndolo. Ese inter¨¦s period¨ªstico le confiere visi¨®n y le sirve para decir: "Aqu¨ª est¨¢ pasando algo que es interesante". Le capacita para ver que en Atlanta, o Singapur, o Lagos, se producen formaciones y estructuras fuera del control de los arquitectos, y que, sin embargo, poseen determinadas cualidades. Ha conseguido ense?ar a todo el mundo a no encerrarse en la disciplina. En Espa?a, creo que, en general, los arquitectos han estado mucho m¨¢s encerrados, concentrados en la construcci¨®n, en la geometr¨ªa, en la disciplina arquitect¨®nica m¨¢s tradicional.

Sin embargo, la arquitectura espa?ola est¨¢ exportando y tiene cada vez m¨¢s reconocimiento en el exterior. Teniendo su estudio en Londres, ?c¨®mo la ve desde all¨ª?

Pues la veo bien. Siempre digo que la raz¨®n por la que la arquitectura espa?ola es tan buena no es porque los arquitectos espa?oles sean m¨¢s inteligentes que los de otros lugares, sino porque las condiciones de operaci¨®n en Espa?a son ideales en este momento. Hay una econom¨ªa saneada, y una cantidad de construcci¨®n enorme en comparaci¨®n, por ejemplo, con Inglaterra, o con casi todos los pa¨ªses europeos. Espa?a es probablemente el pa¨ªs donde m¨¢s se construye ahora mismo en Europa.

Tambi¨¦n es, probablemente, donde m¨¢s arquitectura-basura se construye. Parece que falta apoyo a los buenos estudios peque?os y no hay un discurso pol¨ªtico sobre el urbanismo y la arquitectura.

Yo creo que la arquitectura-basura se construye en todas partes igual. Aqu¨ª quiz¨¢ sea m¨¢s basura porque los est¨¢ndares no est¨¢n al nivel de Inglaterra en t¨¦rminos de pura cualidad f¨ªsica de la construcci¨®n. Pero en Inglaterra, o en Francia, o en Alemania, se construye el mismo porcentaje de arquitectura-basura que aqu¨ª, con la diferencia de que all¨ª tampoco se construye arquitectura buena, o muy poca. Ahora, Inglaterra tiene un momento bueno, como lo tuvo Holanda. Creo que en Espa?a hay una tradici¨®n urbana mucho mayor que en otros pa¨ªses europeos, los ciudadanos son m¨¢s cultos en t¨¦rminos de vida urbana simplemente porque las ciudades son mucho m¨¢s grandes debido a la propia condici¨®n geogr¨¢fica y clim¨¢tica que ha motivado la concentraci¨®n de las poblaciones en grandes n¨²cleos. Madrid, Barcelona, Sevilla, Bilbao.

En ese sentido, ?c¨®mo cree que han influido fen¨®menos como el Guggenheim-Bilbao?

Creo que el efecto Guggenheim ha sido una fuerza positiva en t¨¦rminos de que el p¨²blico entienda que cuando se invierte en la ciudad normalmente eso revierte. Lo mismo ocurri¨® con los Juegos Ol¨ªmpicos de Barcelona. Y esto es una cosa que, por ejemplo en Inglaterra o en Estados Unidos, no es as¨ª. Hay all¨ª una especie de reticencia o de desconfianza. Se duda de que estas operaciones de mejora urbana que al final se pagan con dinero p¨²blico reviertan en los ciudadanos. De ah¨ª que en el norte de Europa las operaciones urban¨ªsticas se encuentren sometidas a tales controles econ¨®micos que no permiten crear modelos urbanos interesantes.

Dentro de Espa?a, ?c¨®mo valora un modelo urbano bien definido como es el de Barcelona, con proyecci¨®n internacional, con el m¨¢s ca¨®tico y err¨¢tico de Madrid?

La diferencia entre Madrid y Barcelona es obvia e interesante. B¨¢sicamente lo que ocurre es que Barcelona cuenta con ese proyecto urbano desde hace mucho tiempo. Y el modelo de poblaci¨®n tambi¨¦n es diferente. Madrid acaba siendo al final una especie de aeropuerto en el que ha ido aterrizando gente de todas partes. Yo creo que entre los madrile?os no existe ese orgullo, su poblaci¨®n es mucho m¨¢s flotante y su econom¨ªa mucho m¨¢s fuerte. Barcelona ah¨ª ha sabido jugar muy bien con esa diferencia de tener una poblaci¨®n m¨¢s aut¨®ctona, m¨¢s orgullosa de la ciudad. Barcelona es m¨¢s cerrada geogr¨¢ficamente, lo que les ha llevado a inclinarse por un modelo de sofisticaci¨®n en el dise?o que no existe tanto en Madrid. Y han sabido venderse como ciudad de recreo, como ciudad cultural. Madrid ha jugado otra baza: la de ofrecer suelo urbano a base de colocar infraestructura, unas infraestructuras fant¨¢sticas que ya las quisieran muchas ciudades del norte de Europa y de Estados Unidos. Y a partir de ah¨ª se ha ido generando este crecimiento que a¨²n sigue. Ahora, Madrid quiere hacer cosas, proyectos que no terminan de cuajar. Ves la gente a la que se invita a hacer cosas y te das cuenta de que en Barcelona hay alguien que piensa, y lo har¨¢n bien o mal, pero lo tienen claro y las decisiones parecen consistentes. En Madrid no sabes muy bien por qu¨¦ alguien est¨¢ o alguien no est¨¢, no han conseguido construir esa estructura que probablemente podr¨ªa desencadenar potenciales tremendos.

Junto a la terminal de Yokohama, su salto a la palestra internacional vino con el concurso para la Zona Cero de Nueva York.

Nuestra aventura con la Zona Cero fue en dos partes. Primero, con una invitaci¨®n que nos hizo una galer¨ªa de Nueva York para presentar una idea b¨¢sica, tres meses despu¨¦s de los atentados, con otros 44 arquitectos de todo el mundo. Nuestra idea parti¨® de rechazar todo patrioterismo sentimental. B¨¢sicamente lo que dijimos fue que hab¨ªa que pensar en ese sitio fant¨¢stico de Manhattan como un lugar para volver a construir el rascacielos m¨¢s alto del mundo. Y utilizar eso para hacer una reflexi¨®n sobre el tema del rascacielos a estructuras de m¨¢s altura.

Luego resultaron elegidos entre los siete finalistas.

Al hacer el ejercicio nos dimos cuenta de que nos estaba saliendo un proyecto importante. Lo concluimos en una semana. Despu¨¦s vino el concurso y formamos un equipo entre norteamericanos, holandeses y nosotros (UN Studio, Greg Lynn, Reiser & Umemoto).

Me parece un arquitecto con una trayectoria interesante de cr¨ªtica de la disciplina. Y tambi¨¦n es un personaje muy acad¨¦mico, erudito, y con un impacto enorme como docente. A m¨ª no me interesa mucho su l¨ªnea de trabajo, pero me parece meritorio su aguante y su insistencia en defender lo que cree. Dos a?os antes de la Zona Cero hubiera declarado a Libeskind un arquitecto acabado, lo mismo que a Zaha Hadid hace cinco o seis a?os. Son arquitectos que han estado en una postura casi de oposici¨®n a la realidad. Justo lo contrario a la postura de mi generaci¨®n, mucho m¨¢s interesada en esa met¨¢fora de Rem Koolhaas de surfear, de dejarse llevar, de ver qu¨¦ es lo que puedes hacer. De alguna manera, Libeskind es el prototipo de otra generaci¨®n, esa que sostiene que los promotores son todos unos sinverg¨¹enzas y que las fuerzas econ¨®micas no producen nada m¨¢s que basura. Por lo dem¨¢s, el hecho de que gane ¨¦l es el triunfo de las fuerzas que pretend¨ªan hacer de la Zona Cero una especie de santuario, porque ¨¦l es el que mejor representa esa posici¨®n.

?Y qu¨¦ le parece el proyecto ganador?

Creo que de los proyectos presentados era tipol¨®gicamente el m¨¢s conservador. B¨¢sicamente lo que hizo Libeskind fue colocar una serie de torres convencionales, en lugares convencionales, y que ten¨ªan formas extra?as y representaban cosas. Un proyecto perfecto porque no apuntaba tipolog¨ªas que no pudieran ser inmediatamente absorbibles por la m¨¢quina de producir arquitectura convencional, pero que, por otra parte, ten¨ªan el recubrimiento de lo representativo, de lo simb¨®lico. Una mezcla que a m¨ª no me interesa nada, pero que es muy efectiva en esa situaci¨®n.

En la idea de surfear hay un punto de cinismo, de iron¨ªa, quiz¨¢ tambi¨¦n de confusi¨®n ¨¦tica? Un terreno peligroso.

S¨ª, es as¨ª. Te puede hacer caer en manos del enemigo, pero eso es inevitable. Lo que mi generaci¨®n ha aprendido de la anterior es a no operar sistem¨¢ticamente en oposici¨®n. El arquitecto como figura m¨¢s tradicional es una persona con grandes planes que, por as¨ª decirlo, se situaban en un plano ideal: con unas ideas que no se le pod¨ªan explicar al p¨²blico por su complejidad; que no se le pod¨ªan explicar a los promotores porque eran unos aprovechados con el ¨²nico objetivo de ganar dinero. Etc¨¦tera. Y yo creo que ¨¦sa es una posici¨®n na?f, porque al final el arquitecto, lo quiera o no, es c¨®mplice del poder.

Pero porque el poder normalmente tiene mal gusto.

S¨ª y no. A m¨ª me gusta definir gusto y belleza como lo sorprendente, lo que cambia, el que tus sentidos se pongan alerta, y posiblemente en este sentido el poder tiene mal gusto porque tiende a consolidarse. Pero, por otra parte, el poder sabe que vivimos en una cultura en la que el porcentaje de cambio es muy importante. No hay una cultura sostenible si no hay un cambio permanente. Por tanto, debe dejar de dar la impresi¨®n de solidez que hab¨ªa construido en otras ¨¦pocas. Y ah¨ª su oportunidad es enorme; v¨¦ase si no el efecto Guggenheim, que tendr¨¢ los problemas que tenga pero que result¨®.

Ahora hay cr¨ªticos que dicen que el modelo Guggenheim se ha acabado?

Y que ahora el modelo es el nuevo MOMA de Yoshio Taniguchi, que es nada, que es decir: vamos a hacer un museo elegante. A m¨ª me parece una oportunidad perdida. Yo creo que el MOMA de Nueva York no se puede permitir hacer un edificio neomoderno si realmente quiere estar en el filo de la vanguardia. Me preocupa que eso se proponga desde los medios, porque puede contribuir a que a los pol¨ªticos se les cambie el chip, ya que parece que se les est¨¢ diciendo: "Ya no tienen ustedes que contratar a arquitectos extravagantes porque son car¨ªsimos, producen museos que no funcionan como museos, ciudades que no funcionan como ciudades". Y aunque estoy de acuerdo con muchas de las cr¨ªticas sobre el efecto Guggenheim, creo que lo contrario es peligros¨ªsimo, porque autom¨¢ticamente se piensa que lo que hay que hacer es una cosa comedida y al final el nivel de ambici¨®n urbana se hunde.

Usted cre¨® su estudio con su mujer, la iran¨ª Farshid Moussavi. ?C¨®mo se relacionan y se influyen? ?C¨®mo funciona una pareja de arquitectos unidos sentimentalmente y adem¨¢s procedentes de diferentes culturas?

El hecho de ser pareja a veces facilita las cosas y a veces las complica, pero no creo que, concretamente en el campo de la arquitectura, que es el que conozco, las mujeres tengan una forma de operar radicalmente distinta a los hombres. Por lo dem¨¢s, el arquitecto en el fondo es una figura hist¨®ricamente andr¨®gina. Es curioso que entre los arquitectos sofisticados de las grandes ciudades se da uno de los mayores porcentajes de profesionales gay. Hay una especie de predisposici¨®n a la mezcla de g¨¦nero. Mientras que en el campo de la construcci¨®n es todo lo contrario, es un campo absolutamente machista y dominado por los hombres. Y el campo de la decoraci¨®n quiz¨¢ sea el campo dominado por las mujeres. Pienso que los arquitectos siempre se han movido entre los dos campos, el de la acci¨®n, que es como decir: "Hay que mover esta monta?a, hay que aplanar esto", y la cosa del decoro y la sofisticaci¨®n.

?C¨®mo se distribuyen el trabajo su mujer y usted?

Farshid es mucho m¨¢s ejecutiva que yo en muchos aspectos, todo un car¨¢cter. La experiencia en Jap¨®n fue interesante en este sentido porque en un mundo cultural como aqu¨¦l, en el que las mujeres no tienen la misma condici¨®n que en Occidente, que hubiera una mujer muy joven con esa fuerza era algo ins¨®lito. Muchas veces cosas as¨ª creo que irradian un efecto positivo. Al principio, cuando empezamos a trabajar juntos, todo era mucho m¨¢s f¨¢cil, no ten¨ªamos casi proyectos, todo los desarroll¨¢bamos juntos, no hab¨ªa ning¨²n tipo de especializaci¨®n. Ahora ella se encarga de determinados proyectos y yo de otros.

En su estudio ya hay 25 personas. Con estudios de decenas de personas, a veces cientos, el arquitecto se convierte en una imagen de marca que viaja, habla, se re¨²ne, hace presentaciones? ?C¨®mo se enfrenta el arquitecto a todo eso?

Simplemente te conviertes en un editor m¨¢s duro porque no pierdes tiempo en hacer determinadas cosas.

Pero? ?no se corre el riesgo de ser devorado?

Es cierto, esa realidad te devora, pero si no te arriesgas a ese abismo pues te quedas enquistado. Puede que llegues a ser muy refinado, pero quiz¨¢ no seas capaz de introducir nuevas energ¨ªas en el trabajo. Es muy complicado. Cuando pienso en c¨®mo un arquitecto como Norman Foster ha conseguido mantener un estudio de ese tama?o y seguir asegurando una calidad de producto as¨ª, que a veces puede que sea m¨¢s baja, pero que otras es fant¨¢stica (como en el edificio con forma de pepinillo, el Swiss Re, en Londres), me parece asombroso.

En una entrevista reciente, Foster repet¨ªa: no puedo parar, no puedo parar.

S¨ª. Est¨¢s metido en una situaci¨®n que te va enganchando en m¨¢s y m¨¢s cosas y lo ¨²nico que puedes hacer es surfearla; que la ola, que cada vez es m¨¢s potente y que por tanto te da posibilidad de hacer m¨¢s cosas, no te tire. Nosotros estamos en una situaci¨®n relativamente segura, porque hemos empezado desde una posici¨®n intelectualmente especulativa y acad¨¦mica y tenemos un colch¨®n que hace dif¨ªcil que terminemos totalmente entregados al mundo comercial. Es una de las cosas que pasan tambi¨¦n con Libeskind: aunque todo el mundo dice que es el m¨¢s capaz de venderse, es muy dif¨ªcil que un personaje as¨ª sea absolutamente absorbido por la marea. Y en el caso de Foster, al final uno piensa: "Puede que tenga proyectos mejores o peores, pero en cualquier caso lo suyo es mejor que el 99,9 por ciento de lo que se construye".

?Hasta qu¨¦ punto le da miedo esa vor¨¢gine?

No la temo, porque s¨¦ que, finalmente, todav¨ªa mantengo un gran colch¨®n entre lo que pienso y las fuerzas con las que me he de relacionar. No me interesa tanto hacer arquitectura excelsa como comprender lo que hace la gente en la calle, entender c¨®mo dirigir el proceso de construcci¨®n de proyectos cada vez m¨¢s grandes y complejos, que implican clientes variados y conocimientos y expertos asesores cada vez m¨¢s especializados. Ahora estamos con un proyecto en Londres, un gran edificio de oficinas en la City, y en cada reuni¨®n hay 25 consultores alrededor de la mesa. Y te preguntas c¨®mo se puede hacer arquitectura as¨ª.

Me imagino que el arquitecto se convierte en un mediador de fuerzas, en un aglutinador de energ¨ªas cada vez m¨¢s grandes.

La idea de que el arquitecto es el origen de todo, la gran mente que lo estructura todo, es un modelo insostenible. Ahora los arquitectos funcionamos de otra forma por necesidad. Y si la gente te dice: "?No te da miedo perderte en ese mundo?", la respuesta es: pues supongo que hay alg¨²n peligro. Pero es que estoy m¨¢s perdido si me quedo en el otro; entonces es cuando no me entero de nada.

El hecho de que Espa?a fuera durante varios siglos una fusi¨®n de culturas isl¨¢micas y judeocristianas, pr¨¢cticamente el ¨²nico pa¨ªs de Europa que tiene esa mezcla, les sirvi¨® a usted y a Farshid Moussavi como pie para su proyecto del pabell¨®n de Espa?a en Aichi. ?C¨®mo desarrollaron ese tema conceptual?

Evocando las tracer¨ªas g¨®ticas y las celos¨ªas musulmanas, que son b¨¢sicamente planos exteriores que dejan pasar la luz, que filtran el interior y el exterior, y que, en el caso concreto de Jap¨®n, tiene una cierta relaci¨®n con lo que se llama el engava, t¨ªpico de la arquitectura japonesa, un espacio que est¨¢ entre el interior y el exterior.

?Por qu¨¦ se decidieron por el recubrimiento de cer¨¢mica?

Pensamos que la cer¨¢mica es como suelo local, como coger un trozo de tierra de Espa?a y llevarla all¨ª. Y es curioso porque Nagoya, la ciudad de Aichi en cuyas cercan¨ªas se celebra la Expo, es donde hay una mayor tradici¨®n cer¨¢mica de Jap¨®n. Nos preguntamos: ?c¨®mo podemos hacer una especie de reinterpretaci¨®n de esta idea de tracer¨ªa g¨®tica, o del plateresco, o de la celos¨ªa musulmana que sea diferente, que sea contempor¨¢nea? Y se nos ocurri¨® jugar con unas mallas hexagonales deformadas que b¨¢sicamente producen seis piezas distintas cuya direcci¨®n va cambiando a medida que se colocan. Y eso lo codificamos con colores que juegan con estereotipos: los de la bandera espa?ola, el color del sol y el de las playas, que es amarillo, o el color de la tierra, o el rojo de la sangre de los toros.

Con esos colores, que le dan al edificio una identidad, el pabell¨®n tambi¨¦n funciona como una especie de 'banner', un anuncio en Internet.

Los colores producen una vibraci¨®n, casi un sistema autom¨¢tico. Hay un punto de videojuego, de pantalla de ordenador, de c¨®digo gen¨¦tico. Esa codificaci¨®n de la geometr¨ªa, de los colores, empieza a producir entonces cosas nuevas, que no son puramente estereotipos, ni simples r¨¦plicas de las tradiciones.

Su estudio tiene fama de pionero en el desarrollo de arquitectura generada por ordenador. ?Hasta qu¨¦ punto es as¨ª tambi¨¦n en el pabell¨®n?

Ese sistema geom¨¦trico lo creamos, evidentemente, en el ordenador. Nosotros lo hacemos todo as¨ª. Pertenezco a la primera generaci¨®n de arquitectos en la que la tecnolog¨ªa del ordenador ha llegado a un umbral de operatividad que te permite ahorrar muchos esfuerzos.

A partir de la terminal de Yokohama se les adjudic¨® la etiqueta de arquitectos que pretenden servirse del ordenador para superar la forma. Pero luego viene el problema de construir.

Bueno, no. Ah¨ª se produce un cierto malentendido. Creo que a pocos arquitectos les interesar¨¢ tanto como a m¨ª la construcci¨®n, y en mi educaci¨®n tradicional en Espa?a, en la Escuela de Madrid, se da constantemente la referencia a la construcci¨®n. Las primeras versiones del programa AutoCad aparecen todav¨ªa muy ligadas al tipo de operaciones que t¨² realizas cuando est¨¢s dibujando con medios convencionales. La generaci¨®n que viene inmediatamente despu¨¦s de m¨ª usa ya programas donde no es tanta la importancia de la construcci¨®n geom¨¦trica de los objetos, sino que son programas medio de animaci¨®n, medio de simulaci¨®n. Entonces ocurre que toda la generaci¨®n que estamos investigando con el ordenador se asocia a que producimos formas sinuosas que luego habr¨¢ que ver c¨®mo se construyen.

?Y no es as¨ª? Al parecer, el proyecto inicial de la terminal de Yokohama tuvieron que ir ajust¨¢ndolo a la realidad sobre la marcha.

Bueno, era un proyecto na?f, en el que se propon¨ªan unas ideas muy abstractas en ese primer momento. Despu¨¦s las tuvimos que reconducir, pero estaban ah¨ª, y la idea constructiva tambi¨¦n.

?C¨®mo era esa idea?

Part¨ªa de la base de hacer una especie de origami, ondulaciones o pliegues al estilo japon¨¦s, en acero. En lugar de las vigas y pilares de un edificio convencional, a nosotros nos interesaba una arquitectura de continuidad, en la que la materia tiene singularidades en lugar de piezas. Formas curvil¨ªneas, sinuosoidales, una geometr¨ªa de planos plegados.

Se trata de un trabajo en equipo, con uno de los ingenieros estructurales m¨¢s conocidos de Jap¨®n, Kunio Watanabe.

A nosotros siempre nos gusta jugar con la idea de una especie de autor¨ªa mediada. El "yo soy el arquitecto, hago esto y lo otro" es tautol¨®gico y aburrido.

Esa imagen de autor¨ªa mediada colisiona con la del arquitecto sacrificado, tot¨¦mico, casi tir¨¢nico.

Es cierto que todos los arquitectos somos sacrificados, y nosotros los primeros, yo trabajo a todas horas. Pero no me quejo. Me gusta lo que hago. Lo que creo que s¨ª est¨¢ mal es esa idea del tirano, del arquitecto que da una orden en su taller y esa orden va como en cascada y llega al ¨²ltimo y el ¨²ltimo hace algo. Nosotros somos una oficina joven en la que lo que intentamos es captar a gente buena, porque tanto Farshid como yo tenemos contactos acad¨¦micos internacionales, y darles mucha responsabilidad. De hecho, muchas veces actuamos casi como editores.

Me imagino que aplican el modelo aprendido con Rem Koolhaas.

Lo hemos heredado de ¨¦l, aunque no s¨¦ de d¨®nde procede, a lo mejor es el modelo de Silicon Valley que empieza a calar en otros campos. O puede que sea un modelo acad¨¦mico, legado de la London's Architectural Association, la escuela donde Koolhaas estudi¨® y ense?¨®, y donde Farshid y yo ense?amos durante casi ocho a?os, y que fue important¨ªsima en los ochenta porque desarroll¨® un sistema en el que no hab¨ªa disciplinas, sino unidades. Y ahora aqu¨ª, en la Escuela de Madrid, tambi¨¦n hay unidades. Y en casi todas las escuelas, porque se trata de evitar el anquilosamiento. En este nuevo modelo la escuela se fragmenta en grupos de doce o quince alumnos con proyectos de investigaci¨®n dirigidos por personas a las que un presidente da mucha libertad.

?C¨®mo les influy¨® trabajar con Koolhaas?

Farshid y yo fuimos alumnos suyos en Harvard, y luego nos contrat¨® y nos marchamos a Rotterdam con ¨¦l. Y era como seguir en la escuela. En nuestra oficina aplicamos lo que vimos all¨ª, gente que entraba en el estudio y a la que se le encargaba normalmente los planteamientos para los concursos, que no tienen todav¨ªa una gran responsabilidad legal, sino sobre todo de desarrollo de ideas. Es la forma de impregnarse de la cultura de la oficina: una especie de paso continuo entre la escuela y la oficina. Se cuelgan los dibujos y se van eligiendo. Y el profesor lo que hace b¨¢sicamente es actuar como editor.

M¨¢s informaci¨®n: www.f-o-a.net.