Muere el cineasta que dio voz al silencio

La vida juega malas pasadas. Michelangelo Antonioni fue mitificado como el cineasta de la "incomunicabilidad" por el m¨¢s brillante de sus ex¨¦getas, el cr¨ªtico Aldo Tassone. En 1983, un ataque cerebral dej¨® a Antonioni sin habla y con muy escasa movilidad. A pesar de ello, con la ayuda de su esposa, Enrica Fico, y de uno de sus supuestos herederos, a¨²n realizar¨¢ en 1995 M¨¢s all¨¢ de las nubes y, en 2004, uno de los episodios de un filme de tres partes, Eros. Los otros dos los firman dos grandes admiradores suyos: Steven Soderbergh y Wong Kar-wai.

La imagen en Antonioni no es complementaria ni redundante del di¨¢logo, sino otra cosa

Nacido en Ferrara en 1912, interesado primero por la arquitectura y la econom¨ªa, comienza a trabajar en el cine en 1942, primero como ayudante, luego como guionista y casi simult¨¢neamente como documentalista, rodando una pieza sobre el valle del Po y los oficios que cobija, u otra sobre los servicios de limpieza urbana.

Su primer largometraje, Cr¨®nica de un amor (1950), ya introduce temas que se repiten a lo largo de su filmograf¨ªa: la desaparici¨®n, la imposibilidad de reducir una persona a su personaje, el vaciado de sentido de la estructura cl¨¢sica del cine policiaco y la capacidad para explotar los llamados "tiempos muertos", as¨ª como una mirada distinta sobre la ciudad. Y tal y como ha subrayado Noel Burch en su libro Praxis del cine, logra que lo que cuenta la imagen no sea ni complementario ni redundante de lo que dicen los di¨¢logos, sino otra cosa.

Los vencidos (1952) es un paso adelante estil¨ªstico basado en historias sacadas de las p¨¢ginas de sucesos de los peri¨®dicos, paso que se confirma en La se?ora sin camelias (1953), de nuevo con Luc¨ªa Bos¨¦, que muy pronto ser¨¢ raptada por Bardem para realizar en Espa?a un remake inconfeso de la primera pel¨ªcula de Antonioni y que se titular¨¢ Muerte de un ciclista. En 1955, Antonioni adapta a la pantalla un autor -Cesare Pavese- con el que mantiene estrechas complicidades y el resultado es Las amigas, cinta premiada en Venecia. En El grito, el paisaje por el que vaga el protagonista -la llanura fangosa del Po- aparece como revelador o trasunto del estado de ¨¢nimo del h¨¦roe, por primera vez en su filmograf¨ªa, un obrero. Y un obrero al que sus dilemas sentimentales alejan de la solidaridad de clase.

Antonioni accede, al mismo tiempo, a la categor¨ªa de maestro y de bluff al presentar, en 1960, La aventura. El p¨²blico de Cannes no le perdon¨® que no explicara d¨®nde y por qu¨¦ hab¨ªa desaparecido Anna (Lea Massari). La cinta consagra, adem¨¢s, la pareja Antonioni-Vitti. Ella, delgada, voz ronca, sin curvas opulentas, es la imagen de otra Italia, m¨¢s europea, m¨¢s intelectual, m¨¢s moderna. Las desapariciones van a repetirse, no en el mar como en La aventura, sino en el c¨¦sped y en la fotograf¨ªa misma -Blow up (1966)-, en una explosi¨®n -Zabriskie point (1970)-, gracias a un movimiento de c¨¢mara sublime que lleva al desierto -El reportero (1974)- o en la niebla -Identificaci¨®n de una mujer- (1982).

Antes rueda dos obras maestras en las que la ciudad moderna -su urbanismo, sus signos- es protagonista: La noche (1961), que es la versi¨®n agn¨®stica de la espl¨¦ndida y cat¨®lica La dolce vita, de Fellini, con una inolvidable Jeanne Moreau que deambula por el paisaje abstracto de las nuevas barriadas milanesas, y El eclipse (1962), que prueba tambi¨¦n que Antonioni es un director feminista sin necesidad de proclamarlo. En El desierto rojo (1964), el director utiliza por primera vez el color para una historia sobre un mundo que, ya entonces, estaba amenazado por la contaminaci¨®n industrial. Y tambi¨¦n por la imposibilidad del hombre de adaptar su mundo moral y sentimental a las transformaciones que impone la tecnolog¨ªa triunfante.

En 1979 rod¨®, en v¨ªdeo de alta definici¨®n -era el primero en hacerlo-, El misterio de Oberwald, una adaptaci¨®n de Cocteau en la que los colores, electr¨®nicamente manipulados, en absoluto realistas pero acordes con la sensibilidad pict¨®rica de Antonioni, expresan la evoluci¨®n de los personajes. Con su documental Chung Kuo (1972) gast¨® a los mao¨ªstas, que quer¨ªan servirse de su fama, una broma glacial: la c¨¢mara se obsesiona por la gimnasia matutina de esos guardias rojos que pretend¨ªan guiar el ojo del maestro italiano.

Para el fil¨®sofo Gilles Deleuze, Antonioni "est¨¢ mucho m¨¢s pr¨®ximo de Nietzsche que de Marx, porque es el ¨²nico autor moderno que ha retomado la propuesta de aqu¨¦l de una cr¨ªtica de la moral". Para los cineastas -Wenders, claro, pero tambi¨¦n Scorsese, Toback o Hill, as¨ª como para japoneses como Yoshida o para el joven Jaime Camino, por s¨®lo citar unos pocos-, es un inventor de formas, un narrador que maneja el tiempo como material maleable y capaz de servirse como nadie del color. No siempre acertado en su direcci¨®n de actores o en sus di¨¢logos, Antonioni era un poeta de la imagen y un testigo inteligente y sensible de los cambios que ha vivido el mundo entre 1945 y 2000. Primero, distanci¨¢ndose del neorrealismo sin renegar de ¨¦l; luego, acerc¨¢ndose al nouveau roman sin caer en su manierismo, por fin captando la apoteosis de la individualidad a trav¨¦s de historias de cuerpos que se desencarnan y buscan su identidad.