"La m¨²sica es siempre neutral"

Hubo un momento en que la armon¨ªa se rompi¨®. La m¨²sica ya no la necesitaba para definir el mundo. Sonaba mejor el caos?

Aquel viaje comenz¨® lleno de incertidumbres, como una ca¨ªda al vac¨ªo sin red y sin agua en la que flotar. El p¨²blico no lo entend¨ªa. Todav¨ªa hoy muchos se resisten a hacerlo. El placer, la emoci¨®n, se transformaban en angustia. Pero ?qu¨¦ pod¨ªa hacer sino el arte? ?Seguir proporcionando b¨¢lsamos o definir una ¨¦poca, como el siglo XX, que atraves¨® el Holocausto y coquete¨® desde Hiroshima hasta hoy con la autodestrucci¨®n?

La m¨²sica como lenguaje del mundo es lo que nos cuenta Alex Ross en un libro fundamental, apasionante, titulado El ruido eterno (Seix Barral). Se trata de uno de esos extra?os ensayos en principio dirigidos a minor¨ªas que conquistan a una gran mayor¨ªa. Quien se mete en ¨¦l descubre r¨¢pidamente por qu¨¦. El cr¨ªtico musical de la revista The New Yorker ha recorrido la etapa m¨¢s convulsa de la historia reciente a trav¨¦s de los compositores que nos han producido escalofr¨ªos en la edad contempor¨¢nea. Hombres de su tiempo con historias ¨¦picas, dram¨¢ticas y desesperadas. Artistas en conflicto permanente por sus relaciones con el poder, el amor y la muerte, que aplicaban a la vida un ritmo continuo y fascinante.

"A la m¨²sica le ha costado superar que hitler fuera un mel¨®mano"

Todo empez¨® con Wagner. En los primeros acordes de Trist¨¢n e Isolda, concretamente. Aquel silbido invit¨® a muchos a transitar por el camino del riesgo y la incertidumbre. Le sigui¨® Richard Strauss asom¨¢ndose al precipicio con su Salom¨¦, su Electra. Pero fueron despu¨¦s los inquietos y salvajes integradores de la Escuela de Viena, con Arnold Schoenberg a la cabeza, quienes lo llevaron a sus ¨²ltimas consecuencias.

A partir de ah¨ª, todo result¨® v¨¢lido. Se cerraron varias puertas, pero se abrieron muchas m¨¢s: los caminos m¨¢s excitantes de la vanguardia que despu¨¦s se han ampliado con el jazz, el rock o la m¨²sica electr¨®nica. Lo hicieron en mitad de la incomprensi¨®n y el apoyo. Entre la tensi¨®n y el peligro de muerte. Sorteando las embestidas de Hitler y Stalin, adapt¨¢ndose a la guerra fr¨ªa y a la poderosa irrupci¨®n de la m¨²sica pop. Formando matrimonios fascinantes y alianzas que llevaban a pactar a The Beatles con Stockhausen en canciones como A day in the life del m¨ªtico Sgt. Pepper's, a los m¨²sicos de jazz con el dodecafonismo, a la ¨®pera con el musical, a la ultravanguardia con el cine?

Todo era posible en mitad de una gran org¨ªa ecl¨¦ctica. La que ha servido a Ross para armar un relato global, un estudio, una novela y un gran reportaje al tiempo que nos cuenta los triunfos, incomprensiones y padecimientos de Wagner, Mahler, Schoenberg, Debussy, Strauss, Stravinski, Messiaen, Ligeti, Elliott Carter, Shostakovich, Benjamin Britten? Los arquitectos del sonido que nos hace comprender ahora tantas cosas.

Para empezar a aclararnos. Muerto y enterrado el concepto cl¨¢sico, ?c¨®mo deber¨ªamos llamar a la m¨²sica de los siglos XX y XXI? Es dif¨ªcil definir la m¨²sica. Lo cl¨¢sico, ?qu¨¦ era? Un modelo que cuando habl¨¢bamos de ¨¦l, aunque no resulte riguroso, hac¨ªa pensar en lo que va del gregoriano medieval a la ¨®pera rom¨¢ntica. Pero llega el siglo XX, con Schoenberg, Stravinski, con John Cage y la Rapsodia en blue, de Gershwin, los minimalistas, los artistas pop, diversidad que no sale de una sola tradici¨®n. Para m¨ª, la m¨²sica se ha convertido en un mapa diverso de voces y estilos, artistas que trabajan con la misma libertad que otros de distintas disciplinas. Tampoco creo que les preocupe a ellos demasiado esa obsesi¨®n por el concepto. Lo define la diversidad.

Ya, pero en t¨¦rminos musicales hay una gran frontera. La que establece la m¨²sica popular con otro mundo mucho m¨¢s intelectualizado. ?Es un abismo? No s¨¦. Creo que la m¨²sica ha tenido un sentido social anticuado en el que deb¨ªa relajar, proporcionar placer, escapar. Desde Mozart hasta ahora. Las expectativas se cumpl¨ªan, estaban claras. Hoy tambi¨¦n existe. Hay creadores que buscan eso y otros que tratan de hacer lo contrario. Se da en las dos partes. En el mundo pop encontramos artistas muy arriesgados, muy inquietos y cultos que no se limitan al entretenimiento. En el otro campo, por esa parte, tambi¨¦n los hay complacientes con el p¨²blico.

S¨ª, pero me refiero a los que han seguido m¨¢s fielmente el camino que comenz¨® Schoenberg. Con ¨¦l comenz¨® a romperse un v¨ªnculo muy sagrado entre el p¨²blico y los artistas. Es lo que sostiene Alessandro Baricco en 'El alma de Hegel y las vacas de Wisconsin'. ?l cree que despu¨¦s de Mahler y Puccini, aquello muere y comenz¨® otra cosa. La ruptura de la emoci¨®n. La gente no estaba preparada para el camino dr¨¢stico que comenz¨® Schoenberg. Kandin sky se mov¨ªa hacia la abstracci¨®n, Freud trataba el subconsciente, todos se enfrentaban a los fantasmas m¨¢s oscuros. All¨ª se produjo todo un shock. Pero el camino que emprendi¨® ¨¦l no era intelectual. Era emocional. Una emoci¨®n diferente. No ten¨ªa que ver con la alegr¨ªa ni la efusi¨®n rom¨¢ntica, sino con la rabia, la violencia, el dolor profundo. Y con esos sonidos que fluyen, aqu¨ª y all¨¢, como colores en un ¨®leo. Era un estado emocional el suyo en el que tambi¨¦n influ¨ªa el caos personal en el que se encontraba. Su mujer le enga?aba, aquella m¨²sica reflejaba su estado de ¨¢nimo. Luego, aquel camino encontr¨® todo tipo de teor¨ªas e interpretaciones, pero creo que debemos tener presente que lo que ¨¦l comenz¨® lleg¨® con un fuerte impulso emocional.

?Aquella ruptura se hubiese producido con Schoenberg o sin ¨¦l? Si hacemos ficci¨®n hist¨®rica, lo que est¨¢ claro es que sin ¨¦l probablemente la m¨²sica hubiese discurrido por otros caminos. De ¨¦l parte mucho de lo que escuchamos en el cine, en pel¨ªculas como 2001, una odisea del espacio, de Stanley Kubrick, en otras de terror. No se habr¨ªan podido apoyar en Wagner, Mahler o Puccini. Tambi¨¦n en el jazz, en el pop. Muchas cosas nos devuelven a Schoenberg. Es curioso que la gente todav¨ªa tenga dificultad para escucharlo en salas de concierto. Pero cuando se meten a un cine, nadie lo discute. ?sa es la clave de su aportaci¨®n emocional, por ejemplo.

Es curioso eso. Pero aquella m¨²sica sobre todo respond¨ªa tambi¨¦n a un estado de ¨¢nimo prof¨¦tico. Nos anticipa el car¨¢cter destructivo de lo que vino despu¨¦s, sobre todo en la Segunda Guerra Mundial. Stefan Zweig lo explica muy bien en sus memorias 'El mundo de ayer', por ejemplo. Aquel mundo ideal vien¨¦s que se viene abajo una y dos veces. ?se es otro aspecto propio de Schoenberg. La premonici¨®n, lo prof¨¦tico. Incluso escribe una obra con ese t¨ªtulo: Premoniciones.

Es f¨¢cil verlo ahora. Pero en aquel momento s¨ª que ten¨ªa m¨¦rito. En Viena, muchos artistas se lo ol¨ªan. Detectaron esos traumas crecientes, se daban cuenta de que la sociedad no pod¨ªa seguir funcionando vestida de oro y al tiempo un mont¨®n de desamparados y maquinarias de guerra enormes sentadas con los brazos cruzados. Ve¨ªan que la civilizaci¨®n se iba consumiendo.

?Podr¨ªamos trasladarlo a nuestra era? Perfectamente. Decoramos nuestros mundos, nos evadimos y gastamos el tiempo en cosas absurdas. Los artistas tienen el deber de advertirnos.

?Nos est¨¢n diciendo algo ahora? No s¨¦. Muchos tratan de hacer hoy lo mismo que ¨¦l hac¨ªa 100 a?os atr¨¢s. Aunque lo que se escucha no tiene ese car¨¢cter de sacudida, de profunda provocaci¨®n, de sorpresa, ni esa calidad de o¨ªdo que ¨¦l ten¨ªa. No quiere decir que lo vanguardista no funcione hoy, pero no he encontrado todav¨ªa a nadie que me produzca una sensaci¨®n parecida. Probablemente venga por parte del mundo electr¨®nico, el videoarte, sonidos fabricados, infiltraciones de mundos paralelos al real. Tendr¨¢ m¨¢s que ver con el medio. En aquella ¨¦poca, el medio era la sala de conciertos y era muy poderoso. Ahora todo se diluye. Puede que haya cientos de Schoenbergs por ah¨ª y no consigamos verlos. Lo tienen dif¨ªcil.

La m¨²sica y la violencia tienen una curiosa relaci¨®n a lo largo del siglo XX. Eso de que el arte nos hace mejores queda bastante en entredicho, ?no cree? Incluso nos puede hacer mucho peores. ?se es un clich¨¦ horrible, el de que la m¨²sica nos une, nos cura, todo eso. Puede hacerlo, pero tambi¨¦n lo contrario. El sonido es algo abstracto, manipulable. Por eso es tan poderosa la m¨²sica, porque tiene m¨²ltiples lecturas. ?Por qu¨¦ Beethoven congrega masas en el Lejano Oriente, por ejemplo? Un vien¨¦s del XIX en Tokio? lo adaptan a sus vidas. Eso es estupendo, pero tambi¨¦n puede aglutinar el mal, la direcci¨®n completamente equivocada y por eso se escuchaba la Novena sinfon¨ªa en la Alemania nazi. La m¨²sica no es nada. Es siempre neutral. Son los hombres los que la llevan a un sitio o a otro.

Hitler y Stalin son el ejemplo. Lo peor de Hitler es que no se introdujo en la m¨²sica porque le conven¨ªa. Era un verdadero aficionado y un loco de Wagner sincero desde adolescente. Sent¨ªa una epifan¨ªa, una especie de rearme moral, una pureza que luego le llevaba a ser, en el peor sentido, Hitler. A la m¨²sica cl¨¢sica le ha costado mucho tiempo superar el da?o de que este tirano genocida fuera un mel¨®mano. Mucha gente lo sigue asociando.

Desgraciadamente. S¨ª, injustamente para Wagner. ?l no vivi¨® ese tiempo y en muchos aspectos lo contradice. El anillo del nibelungo, en gran parte, trata la futilidad del poder, lo absurdo que es frente a otros temas como el amor. Wagner inflamaba todo tipo de ideolog¨ªas. Los nacionalismos, bien, cierto, pero tambi¨¦n el feminismo, el comunismo, el socialismo, hasta los sionistas pueden encontrar alguna cosa en com¨²n.

Con Wagner, en su libro, tambi¨¦n se empieza a esbozar la discusi¨®n a favor de la gran m¨²sica en contraposici¨®n con la popular. Eso le distanci¨® tambi¨¦n de Nietzsche, un gran defensor de un g¨¦nero como la zarzuela, por ejemplo. La oposici¨®n a Wagner se traslada hasta hoy, porque lo abarcaba todo. Con Nietzsche mantuvo esa tensi¨®n. Wagner no soportaba la facilidad de ¨®peras como Carmen, estaba a favor de una profundidad, del exceso, si quieres. Algunos ca¨ªan en su influjo, pero despu¨¦s ten¨ªan que deshacerse de ¨¦l. Generaci¨®n a generaci¨®n se ha reaccionado a favor o en contra de Wagner despu¨¦s de su huella. Lo marc¨® todo. Muchas carreras se defin¨ªan a favor o en contra suyo.

Como, en alg¨²n caso, Alb¨¦niz, a quien echo de menos en su libro. No as¨ª a Falla y a Granados, a los que cita. Pero Alb¨¦niz fue muy grande. Lo consideraba m¨¢s digno del siglo XIX, pero es muy importante, sin duda. Aunque su Iberia la crea a principios del XX, es cierto.

Que conste la defensa. Entiendo, pero es que ten¨ªa que establecer una frontera. Y quise empezar con la Salom¨¦ de Strauss. Eso me llevaba directamente a Wagner como el gran padre de todo, pero no quise meterme en m¨¢s regresiones.

Con 'Salom¨¦', Strauss rompe moldes. Pero con 'Electra' se acerca tanto al abismo, que da un paso atr¨¢s despu¨¦s. ?Qu¨¦ vio? Strauss era un personaje muy controvertido. Era demasiado arrogante.

?Y qui¨¦n no lo es en su libro? Ya, cierto. Pero incluso aquel paso atr¨¢s lo hizo como elemento de sorpresa. Despu¨¦s de Electra vino El caballero de la rosa porque decidi¨® dar un golpe de efecto. Cuando todo el mundo pens¨® que se repetir¨ªa, ¨¦l viaja a la Viena de los valses y hace esa ¨®pera, tan mozartiana, tan deudora de los otros Strauss.

Habl¨¢bamos de arrogancia. Los compositores lo han sido, y casi a lo bestia, en el siglo XX. Pero, en esas circunstancias, en la Alemania de Hitler, en la URSS de Stalin, ?c¨®mo pod¨ªan aguantar si no? O se hac¨ªan valer a base de un fuerte egocentrismo o se los borraba del mapa. Es una lucha por la supervivencia y por imponer tu propia voz, tu propia visi¨®n de las cosas. De eso trata la Quinta sinfon¨ªa de Shostakovich. Un ejercicio de riesgo y contenci¨®n a la vez. ?Hacia d¨®nde voy para no irritar a nadie, pero para que suene digno de m¨ª? Es su voz. Pero es lo que esperaban o¨ªr tambi¨¦n. De la tragedia a la sacudida. Mucha gente se pregunta todav¨ªa qu¨¦ pretend¨ªa. No se le puede criticar, pero al tiempo tuvo ¨¦xito en su tiempo. ?De d¨®nde sacaba esa habilidad? ?Qu¨¦ pasaba por su mente? Es posible que le saliera as¨ª, naturalmente. Puede que a su sentido musical no le afectaran en absoluto las circunstancias en las que fue creada, lo que, en cierto sentido, resulta una completa arrogancia.

En la ¨®rbita de los que beb¨ªan de fuentes populares, desde Kurt Weill hasta Gershwin. Del cabaret al jazz, ?c¨®mo eran capaces de sintonizar y beber de cada campo? Sus ¨¦pocas eran muy excitantes. Gershwin compatibiliz¨® dos carreras, dos campos. Duke Ellington experimentaba con el sinfonismo, hab¨ªa libertad de movimientos de un g¨¦nero a otro. Luego, cada campo se fue cerrando, profesionalizando. Llegaron los especialistas. Los hab¨ªa que se los saltaban, como Leonard Bernstein, pero ya le resultaba m¨¢s dif¨ªcil. Hoy pasa con Johnny Greenwood, el guitarrista de Radiohead, que ha compuesto piezas sinf¨®nicas, u Oswaldo Golijov, que se mete en el pop. Pero cada uno se limita a su campo.

Los artistas pop tambi¨¦n beb¨ªan de la vanguardia m¨¢s intelectualizada; puede que el p¨²blico no lo reconozca en las salas, pero s¨ª lo hace en el cine, como dec¨ªa antes. Que Ligeti se hiciera famoso por la ciencia-ficci¨®n, no deja de tener gracia. Era, como usted dice, la necesidad de crear nuevas im¨¢genes y experiencias sagradas. Kubrick tuvo intuici¨®n y gusto al hacerlo, sobre todo al elegir su R¨¦quiem, que es tan ritual, tan primitivo al tiempo. Tambi¨¦n le vino bien a Ligeti, que, aunque no cobr¨®, se convirti¨® en un personaje famoso. Ya no ocurre eso. Fueron experimentos de directores interesantes. La m¨²sica que se utiliza para las bandas sonoras ahora son s¨®lo popurr¨ªs para ipods. Me decepciona mucho. Pero hay un gran movimiento en el cine cl¨¢sico de los a?os treinta, con compositores como Korngold o Max Steiner, o Bernard Herrmann en los cuarenta y cincuenta con las pel¨ªculas de Welles y Hitchcock, que fueron irrepetibles. Las bandas sonoras pueden ser trabajos muy dignos, incluso las incursiones en el romanticismo que ha hecho John Williams para Star wars o Indiana Jones est¨¢n muy logradas. Tambi¨¦n las mezclas m¨¢s locas que prob¨® Scorsese.

Habla usted a veces de una corriente preponderante, un 'mainstream'. Me extra?a. ?D¨®nde est¨¢? No, no existe. Puede llevar a confundir, es cierto. Y creo que est¨¢ bien que no exista. No hay nada que me moleste m¨¢s que el hecho de que me obliguen a elegir cinco piezas fundamentales de la m¨²sica.

Pasa con las formas musicales, aunque si en el XVIII o el XIX dominaban el concierto, la sonata, la sinfon¨ªa, el XX ser¨¢ conocido como el siglo de la canci¨®n. Ha sido el g¨¦nero m¨¢s explorado. Si hablamos sobre todo de la m¨²sica popular, desde luego. Pero creo que veremos todo desde el futuro de forma variada. Aunque la canci¨®n ser¨¢ preponderante.

?Para verg¨¹enza de quienes las desprecian como g¨¦nero importante? No creo que hayan sido muchos.

Demasiados los que no han visto el potencial a desarrollar en una forma as¨ª. Deben sentirse culpables. Bueno, ah¨ª est¨¢n Gershwin, Weill, Britten.

Lennon y McCartney? Por supuesto.

En el desencuentro entre p¨²blico y creadores musicales, ?qui¨¦n debe pagar m¨¢s parte de la cuenta? Es compartida. Hay compositores que no han despreciado el parecer del p¨²blico: Debussy, Ravel, Strauss, Shostakovich, Britten, Philip Glass, ahora Arvo P?rt, que recupera con mucha pureza la tradici¨®n. Luego est¨¢n los otros, a los que no les interesa nada la reacci¨®n del p¨²blico, que buscan espacios peque?os. Mire John Cage, no le inquietaba nada que tuviera que ver con lo convencional. Se apart¨® y cultiv¨® su propio p¨²blico. No es malo eso tampoco. Muchos le critican sin haberlo o¨ªdo nunca, s¨®lo por descripci¨®n. El p¨²blico tambi¨¦n tiene parte de culpa. Debe ser m¨¢s abierto, dar una oportunidad que niega muchas veces.

Es que el p¨²blico cl¨¢sico envejece a velocidad de v¨¦rtigo. Sin embargo, los conciertos contempor¨¢neos se llenan de gente joven. S¨ª, porque encuentran en la vanguardia cosas que no les puede aportar Mozart, por ejemplo.

Bueno, si me perdona, Mozart siempre tiene algo que aportar. Bueno, vale, vale. Me refiero a que los contempor¨¢neos despiertan esa curiosidad por lo no explorado.

Mire que es dif¨ªcil contar bien la m¨²sica. ?C¨®mo lo aprendi¨®? En su pa¨ªs hay una gran tradici¨®n de escritores musicales, con figuras como Harold Schonberg, el cr¨ªtico de 'The New York Times'. Es muy importante. En los medios de comunicaci¨®n se habla muy poco de m¨²sica cl¨¢sica. En las revistas con cierta vocaci¨®n cultural, como The New Yorker, puedes encontrar tu hueco. Gente como Schoenberg, Andrew Porter o Paul Griffiths han sido una gran inspiraci¨®n. Es muy importante no sentirse como alguien que se limita a ir a los conciertos y los cuenta o los analiza, sino el hecho de comunicar la m¨²sica en s¨ª misma, de explicar desde un detalle todo el poder que encierra una obra. Ser algo m¨¢s que un cr¨ªtico. Podemos desempe?ar un gran papel educacional en la cultura, ser ambiciosos en eso, levantar la curiosidad, el inter¨¦s, yendo m¨¢s all¨¢.