Cien artistas del cine hispanoamericano eligen las 100 pel¨ªculas que cambiaron su vida

Una terraza de verano

Es una calle con poco tr¨¢fico, junto a los muros del palacio de Liria, ahora oscuro y silencioso como un pante¨®n. La terraza del restaurante es aireada; se han recogido los toldos y, de vez en cuando, llega una brisa de madreselva, fritura y guisos.

Esta es la ¨²ltima cena antes de la dispersi¨®n veraniega; los directores de cine se re¨²nen para hablar de asuntos profesionales. Con m¨¢s o menos periodicidad, con m¨¢s amistad que otra cosa, las cenas que se convocan sirven para saber unos de otros, para intercambiar DVD y para tomar la temperatura del sector. Se aguarda la llegada tard¨ªa de los que siempre llegan con retraso; y mientras se espera, a¨²n se puede hablar de cine. Todav¨ªa solo de cine, esa cosa que nos movi¨® a dejar de ser m¨¦dicos, arquitectos, funcionarios, comerciantes, periodistas... La vida, a veces, es de cine.

"El acorazado Potemkin' sol¨ªa ganar estas listas"

En 'El Padrino', la familia ocupa un lugar sagrado

Tano D¨ªaz Yanes es el primero en comentar lo de la lista.

-?Os han pasado la lista?

-?Qu¨¦ lista? -pregunta Manolo G¨®mez Pereira.

-S¨ª, la de El Pa¨ªs Semanal -aclara Enrique Urbizu-. Cosas del verano.

-Ya se sabe que la cultura es noticia cuando no hay otra cosa que contar.

Tano deja escapar el humo del cigarrillo, bebe un sorbo de cerveza y dice que las respuestas sobre las mejores pel¨ªculas de la historia siempre esconden otra respuesta.

-Reflejan m¨¢s nuestra propia ¨¦poca (mentalidad, tendencias, rechazos) que un juicio de cine...

-?Y si se hiciera una lista de las 10 peores pel¨ªculas de la historia? -apunta alguien.

En eso llega Azucena Rodr¨ªguez y los presentes se interesan sobre su pr¨®ximo rodaje. La cuesti¨®n hist¨®rica queda en suspenso. El ma?ana pr¨®ximo, la preparaci¨®n de una nueva pel¨ªcula, aparca el tema del que se ven¨ªa hablando.

Alguien, desde la parte m¨¢s penumbrosa de la terraza, se hace o¨ªr:

-En este negocio solo cuenta c¨®mo ha ido el t¨ªtulo anterior... Ya te pueden haber dado un Oscar o haber tenido grandes ¨¦xitos. Nada, todo se reduce al comportamiento de la ¨²ltima pel¨ªcula.

-Desde luego: las encuestas sobre las mejores pel¨ªculas, aunque aparezca en ellas una realizada por ti... ?qu¨¦ significan en realidad?

-Significa que estamos en verano.

Pero un poco m¨¢s all¨¢, separados de los que rodean a Azucena, Jos¨¦ Luis Cuerda y David Trueba han seguido comentando la lista de marras (bien se ve que no tienen una pel¨ªcula en preparaci¨®n).

Cuerda hace memoria de c¨®mo han ido evolucionando las listas:

-Antes sal¨ªa siempre en primer lugar El?acorazado Potemkin. Durante a?os fue as¨ª, lo recuerdo muy bien, porque entonces yo empezaba a estudiar cine y me interesaban ese tipo de cosas.

-Y luego le segu¨ªa alguna pel¨ªcula de Renoir o de Welles. Lo que ha cambiado es el criterio, porque las pel¨ªculas siguen siendo las mismas. Ah¨ª est¨¢n, tan frescas y atractivas. Y es que el cine cl¨¢sico lo ha visto poca gente. No se pasa en televisi¨®n y...

La llegada de Imanol Uribe les interrumpe. Tras el breve saludo, se sienta en una silla libre junto a Cuerda. Escucha sin decir nada.

-A veces se pregunta, ?qu¨¦ tal ha resistido tal pel¨ªcula el paso del tiempo? -estaba diciendo Cuerda-. En realidad, podr¨ªamos preguntarnos ?qu¨¦ tal he resistido yo mismo el paso del tiempo? ?En qu¨¦ han cambiado mis gustos?

Gracia Querejeta viene a sentarse en esta parte de la terraza:

-Uno se deja llevar por las emociones compartidas, algo que tambi¨¦n forma parte del cine.

Al fin, Imanol sale de su mutismo:

-Oye, al final, ?qu¨¦ pel¨ªculas han salido votadas? No es que me importe mucho, claro, pero... ?Cu¨¢l es la que m¨¢s votos ha sacado?

Hay un encogimiento de hombros. Al parecer, ninguno de los presentes conoce el resultado de la votaci¨®n.

-Pero, entonces, ?de qu¨¦ estamos hablando? -dice Gracia Querejeta.

David Trueba sonr¨ªe y dice, mientras se repantinga en la silla:

-Solo es un entretenimiento de verano, efectivamente. Pero da la casualidad de que yo tengo el resultado. Y la pel¨ªcula que ha salido encabezando las 10 mejores la hab¨¦is elegido bastantes de vosotros como vuestra preferida.

Entonces, todos tratan de acordarse de qu¨¦ votaron, y se posa una nube silenciosa sobre la terraza, como si de un fundido en negro se tratara.

No es preciso aclarar de qui¨¦n es la voz que habla a continuaci¨®n. Suena en off y puede pertenecer a cualquiera.

Honor y negocios

Las primeras formas de producci¨®n fueron familiares y tribales: todos los de la misma sangre cazando o recolectando para el grupo. Luego el trabajo se diversific¨® para hacerse m¨¢s efectivo, y los lazos de parentesco se sustituyeron por otros, como los esclavos o los asalariados. He aqu¨ª que en esta pel¨ªcula -tan llena de referencias primordiales- la familia ocupa un lugar sagrado y central. Pero no solo de manera afectiva y gen¨¦tica, sino tambi¨¦n como forma empresarial y laboral. Todos los miembros ocupan una posici¨®n seg¨²n un rango de consanguinidad con el jefe. Para que nada falte en la analog¨ªa casi b¨ªblica, el hijo adoptado tiene tambi¨¦n un puesto importante en la corte o gobierno familiar. Goza de la consideraci¨®n de ministro o consejero ¨¢ulico. Como Mois¨¦s o Jos¨¦. Sin duda, todas estas consideraciones estuvieron presentes cuando Mario Puzo escribi¨® la novela de El Padrino, pero quiz¨¢ nunca previ¨® del todo las resonancias que iba a despertar en el hond¨®n de la conciencia hist¨®rica de los lectores. En cambio, su adaptador para el cine y coguionista Francis Ford Coppola s¨ª que tuvo muy en cuenta esa presencia del mito y lo potenci¨® de manera asombrosa; es decir, que lo trat¨® como si nosotros, los espectadores, entr¨¢ramos en una cueva y descubri¨¦ramos aqu¨ª y all¨¢ la huella de nuestros antepasados antrop¨®fagos. Por una parte, una sensaci¨®n de proximidad a nuestra estirpe, y por otra, de rechazo y horror. El arte de Coppola consiste en la mezcla de ambas cosas.

Una vez pregunt¨¦ a un colega norteamericano cu¨¢l hab¨ªa sido su primera reacci¨®n al ver El Padrino, cuando a¨²n apenas se hab¨ªa estrenado y no se sab¨ªa del ¨¦xito o no de la pel¨ªcula -aunque iba a recaudar m¨¢s de 300.000 d¨®lares en la primera semana de exhibici¨®n-. "Sin duda fue el fuerte ambiente familiar de la pel¨ªcula, tan ex¨®tico para nosotros. En Estados Unidos las relaciones entre padres e hijos o entre hermanos no son as¨ª, desde luego. Son m¨¢s despegadas, y los hijos dejan muy pronto el ala materna". El mismo Coppola, en una de esas pocas pistas que a veces dan los directores sobre sus intenciones profundas, dijo que de la lectura de la novela de Puzo "hab¨ªa extra¨ªdo un parecido" -unas resonancias, dir¨ªamos mejor- "con El rey Lear, de William Shakespeare". En la tragedia del autor ingl¨¦s se narran las acciones que el viejo rey se ve obligado a acometer tras entregar el reino a su hija mayor. La hija no est¨¢ a la altura de la confianza depositada por su padre. Ni tampoco la segunda de las hijas. Solo ser¨¢ la tercera, la que menos parec¨ªa ser digna sucesora de su padre, la que restablezca las relaciones de poder que se esperaban. M¨¢s remotamente, tambi¨¦n en los cuentos infantiles es frecuente que aparezca el hijo menor como aquel que, al final, triunfa sobre los otros hermanos mayores.

En El Padrino es Michael (Al Pacino) el que personifica el papel m¨ªtico del hermano menor. Antes que ¨¦l han nacido Fredo (John Cazale) y Santino, Sonny (James Caan).Situado al margen de los negocios familiares (prostituci¨®n, juego ilegal, protecci¨®n forzada), el menor, Michael, es un soldado americano reci¨¦n licenciado. Ha combatido por su pa¨ªs, Estados Unidos, en la Guerra Mundial y cree en los valores americanos. Hasta le han condecorado con una medalla naval. Est¨¢ al margen de la empresa familiar, pero no desaprueba sus actividades. Con el tiempo llegar¨¢ a ser lo m¨¢s parecido a un pol¨ªtico de derechas: beneficios legales, m¨¢s corrupci¨®n tolerada, igual a poder.

Tanto en El rey Lear como en El Padrino el poder est¨¢ sostenido por otros poderes, en equilibrio inestable. En el mundo de hierro y sangre de Lear, el reino est¨¢ dividido en condados y ducados. En el de El Padrino est¨¢ fragmentado entre las cinco familias que comparten la autoridad con polic¨ªas y senadores. Los periodistas son una especie de corifeos que se compran por bastante menos dinero. El rey -y el Don- se atribuyen un poder sobrenatural, emanado de una voluntad religiosa. De hecho, en El Padrino hay tantas escenas sacramentales como violentas. Comienza con una boda, siguen varios funerales y termina con un bautizo en el que los planos en los que se administra el sacramento -agua, sal, reniegos de Satan¨¢s, bendiciones- se alternan, en montaje paralelo, con los asesinatos de los principales enemigos de la familia Corleone.

Nos movemos en un espacio de ficci¨®n que, en vez de pertenecer a la justicia po¨¦tica, corresponde m¨¢s bien a la injusticia po¨¦tica.

En ese sentido, el largo plano con el que comienza la pel¨ªcula sienta las bases de cu¨¢les son la relaciones de la familia Corleone con el resto del mundo. La c¨¢mara se va abriendo a partir de la cara del due?o de una funeraria que ha venido a solicitar ayuda al Padrino, Don Vito Corleone (Marlon Brando), para un asunto grave. Se trata de castigar a los violadores de su hija, a los que la justicia ordinaria ha dejado en libertad. El asunto est¨¢ elegido con lupa por parte de los dos guionistas, Puzo y Coppola: el tema de la venganza privada por una violaci¨®n se puede rastrear en los cantares de gesta, en el romancero (el Cantar de Mio Cid) o por las leyendas de las relaciones entre hombres y dioses de muchos otros textos remotos. Es algo enraizado en la memoria. Y a continuaci¨®n de la petici¨®n de este personaje secundario podemos o¨ªr por primera vez la voz rasposa y apagada de Don Vito: "?Por qu¨¦ acudiste a la polic¨ªa en vez de venir antes a m¨ª?".

Como un patricio romano, el Don recibe a sus clientes a horas fijas. (En la Roma antigua, a partir de las cinco de la ma?ana, aqu¨ª, en Am¨¦rica, en ocasiones determinadas de antemano, tal que una boda o una primera comuni¨®n). No se cobra por las gestiones, ser¨ªa deshonroso. Esa vulgaridad queda para pol¨ªticos de poca monta, como los de nuestro entorno levantino. Favor con favor se paga. El Don ofrece la venganza privada frente a los incompetentes o corruptos poderes del Estado. El espectador sufre una transformaci¨®n de valores: se pone de parte del ultrajado padre y no le importa la legalidad de la sentencia dictada. Con esa frase, "?Por qu¨¦ acudiste a la polic¨ªa en vez de venir antes a m¨ª?", Coppola hace p¨²blicas las reglas de juego de la familia Corleone y las de la pel¨ªcula misma.

Pero, si quieren, pasemos a hablar de esa primera secuencia de la pel¨ªcula en su totalidad, la de la boda. Por cierto, una secuencia bastante mal rodada, con baches y arritmias, todo hay que decirlo.

Aqu¨ª se detiene la voz en off, que siente la necesidad de refrescarse con un buen trago de cerveza, como toda garganta humana, por muy en off que se le haga hablar.

Algunos de los directores que asisten a la cena se revuelven en sus butacas. No acaban de aceptar que la secuencia de arranque de la mejor pel¨ªcula de todos los tiempos sufra el m¨¢s ligero rasgu?o. Pero no todos opinan lo mismo.

-Al contrario -dice David Trueba-, los ara?azos indican que toda buena pel¨ªcula es una pelea.

La secuencia interminable y nunca terminada

Cuenta Coppola que tuvo que rodar toda esta larga secuencia en dos d¨ªas y medio. No se rodaba por orden y la pel¨ªcula ya estaba avanzada en su realizaci¨®n. Tem¨ªa que le echaran del rodaje, incluso pensaba despedirse ¨¦l mismo si las cosas segu¨ªan igual de mal con sus productores. Para filmar esta compleja secuencia iba a utilizar m¨¢s de una c¨¢mara a la vez, cosa que no le gustaba a Gordon Willis, el director de fotograf¨ªa. Coppola opt¨® por rodar aparte la escena entre Michael y su novia Kay (Diane Keaton), sentados en una mesa al margen del escenario general de la boda, llena de entradas y salidas de personajes, bailes, canciones y discursos. Un verdadero puzle. Pero aun as¨ª las conversaciones entre Michael y Kay tuvo que rodarlas dentro de los dos d¨ªas y medio que le daba el estudio. As¨ª que, aunque toda la boda se rodaba de d¨ªa y al sol, las escenas intercaladas las tuvo que rodar ?de noche! simulando d¨ªa. Solo la gran sabidur¨ªa de Gordon Willis hace que apenas se note. Pero una cosa es tapar los defectos, y otra, sacar adelante con brillantez la secuencia en su totalidad. Seg¨²n Coppola, la secuencia fue dif¨ªcil de montar, ya que faltaron por rodar algunos planos previstos.

Uno de los directores comenta:

-En realidad, uno estar¨ªa rodando determinadas secuencias todo el tiempo, porque siempre parece que te falta algo. Sobre todo las secuencias con muchos personajes, largas y con escenas paralelas. Y cuando vas a montar compruebas que es verdad, que falta un detalle, una reacci¨®n, una mirada...

-Como en la vida...

-De todas maneras, la secuencia de la boda es magn¨ªfica.

-Claro, claro -se oye a varios.

Hab¨ªa que seguir esperando a los comensales que a¨²n no hab¨ªan acudido, y la voz en off reanud¨® las consideraciones en torno a El?Padrino, m¨¢s que nada por hacer tiempo, esa cosa tan valiosa en un rodaje y tan prodigada en una noche de verano, al fresco de los oscuros muros de un palacio madrile?o.

Vito Corleone recibe a todos en su despacho, con las persianas apenas entreabiertas, que filtran el deslumbrante sol del exterior y aten¨²an las alegres exclamaciones de la boda, sus m¨²sicas y gritos. Pese a lo discreto y reservado de las audiencias, los ni?os corretean por la casa y las mujeres van y vienen en pos de sus reto?os. La familia que delinque unida, permanece unida. La iluminaci¨®n de las escenas de interior tiene fuertes contrastes, personajes silueteados, claroscuros tenebristas. Es el reino de Lear, de Ricardo, del Papa. Un poder oscuro, de l¨ªmites difusos. Pero real m¨¢s all¨¢ de las paredes que amortiguan los gritos de las v¨ªctimas, los disparos, las campanas y los c¨¢nticos.

En la pel¨ªcula hay m¨¢s momentos de gente comiendo que escenas de amor. Comen y matan con apetito insaciable. Incluso el personaje que lleva el ir¨®nico nombre de Clemenza (Richard Castellano) da una receta de salsa bolo?esa a Michael. Michael, el joven pr¨ªncipe heredero, es un chico sobrio, de aspecto pensativo, mustio. M¨¢s entregado a su familia que a su esposa, prima en ¨¦l el sentido del linaje sobre el del amor de esposo. Como Ant¨ªgona, considera que los lazos de la sangre son m¨¢s sagrados que los comprometidos ante los dioses del matrimonio.

La interpretaci¨®n pausada y melanc¨®lica de Al Pacino est¨¢ muy alejada de los histrionismos gansteriles del cine negro americano. En este caso se exagera la ausencia de gesticulaci¨®n. Las dos primeras pel¨ªculas de la trilog¨ªa terminan con su cara pensativa y gesto introvertido. Coppola se recrea en sus ojos tristones, y la duraci¨®n del plano los llena de misterio. La mirada de Al Pacino prolonga la pel¨ªcula m¨¢s all¨¢ del final del metraje.

-?Y la lista de actores? -dice Azucena, La?Rubia- S¨¦ que hay una encuesta sobre los mejores actores...

David concluye la frase:

- ... y que naturalmente el mayor n¨²mero de votos ha reca¨ªdo en Marlon Brando.

-?Por qu¨¦ "naturalmente"?

-Por lo mismo que la Venus de Milo es la?estatua, y las Meninas, el cuadro. Y Bach, el m¨²sico... No se se?ala que sea el mejor (?qu¨¦ es ser el mejor, sino una redundante groser¨ªa?), se quiere decir que con su nombre se significan todos los dem¨¢s. Solo eso.

El cuerpo antes que el relato

Lo primero es el cuerpo. Antes que otra cosa. Y el cuerpo son los actores. Lo que hace que el cine sea una provocaci¨®n antes que un razonamiento es precisamente que impone el cuerpo como condici¨®n del relato...

Marlon Brando, el gran Narciso, parece tener una sed insaciable de s¨ª mismo. Actor y personaje se superponen y se transparentan.

El libro de Mario Puzo fue un gran ¨¦xito de ventas. Sin embargo, las protestas por el?contenido de sociedades italo-americanas -se consideraba lesivo para su imagen- y por parte de algunos colectivos ciudadanos -se dijo que justificaba la Mafia- estallaron ante el proyecto cinematogr¨¢fico. El cine hace cre¨ªble cualquier historia. No es su mayor difusi¨®n lo que escandaliza: es la aparici¨®n del personaje en carne y hueso; lo que impone la carnalidad.

El que Marlon Brando prestara su persona al mafioso Don Vito Corleone levant¨® serias dudas en el estudio. Coppola insisti¨®. Brando hizo una prueba ante las c¨¢maras, como un debutante. Finalmente, el estudio dio su aprobaci¨®n con la condici¨®n de que se restaran del sueldo del director los posibles retrasos originados por el actor.

Brando hizo una interpretaci¨®n en la l¨ªnea seca y precisa de su Marco Antonio en Julio C¨¦sar, el filme de Joseph L. Mankiewicz. Una vez m¨¢s o¨ªmos la resonancia de la Roma antigua en la pel¨ªcula de Coppola. Cuando lo que se pod¨ªa esperar era un capo mafioso prepotente y altanero, Brando da a su Vito Corleone un aire casi de p¨¢rroco de pueblo, de maneras suaves y voz sutil. Separa cuidadosamente la gesticulaci¨®n de la expresi¨®n oral. El gesto precede a la voz. Como si se disculpara antes de decidir lo que las circunstancias aconsejan. Iluminado en las escenas de interior por claroscuros, se mueve lento e implacable, oficiando sus sacrificios con la fatalidad de lo que ya est¨¢ escrito. El tempo de su interpretaci¨®n siempre es distinto de aquel en que se mueven los otros actores. As¨ª que entonces...

La voz en off se ha quedado hablando sola.

Los directores de cine ya se han sentado para cenar. El ¨²ltimo en llegar ha sido Gerardo Herrero, que se entera al momento del tema que hasta entonces ha entretenido a sus colegas:

-Pero, ?cu¨¢les son las otras pel¨ªculas, los otros actores?

Manolo G¨®mez Pereira contesta que ya vendr¨¢n otros veranos y el tiempo apropiado para hablar de esas pel¨ªculas y esos actores.

-Los veranos son cortos, pero hay muchos.