Tesis en torno a los maestros

Los museos y salas de exhibici¨®n importantes no se pueden conceder un descanso durante las vacaciones estivales, porque as¨ª lo exige la atenci¨®n al turismo, cada vez m¨¢s captado por el mundo del arte. Tal es el caso de este verano en Madrid, donde, entre otras muchas convocatorias, coinciden tres muestras temporales de indudable inter¨¦s: Turner y los maestros, en el Museo del Prado; Ghirlandaio y el Renacimiento en Florencia, en el Museo Thyssen-Bornemisza, y, por ¨²ltimo, La subversi¨®n de las im¨¢genes. Surrealismo, fotograf¨ªa y cine, en la Fundaci¨®n Mapfre. Se trata, as¨ª, pues, de tres miradas selectivas al arte de los siglos XV, XIX y XX.

Al margen de que estas exposiciones se apoyen -por lo menos las dos primeras- en figuras de maestros hist¨®ricos consagrados, como el paisajista brit¨¢nico Joseph Mallord William Turner (1775-1851) y el florentino Domenico Ghirlandaio (1449-1494), las tres revelan una voluntad de renovar el modelo tradicional de muestra temporal, que ya no s¨®lo se limita a presentar una simple monogr¨¢fica de un artista aislado, sino que busca, con intenci¨®n did¨¢ctica m¨¢s o menos afortunada, la contextualizaci¨®n del mismo o la de un fen¨®meno. Nos encontramos, en suma, ante un tipo de exposici¨®n en la que todo gira en torno a un argumento o tesis, que pretende darnos informaci¨®n y hacernos "reflexionar". En el caso de la dedicada a Ghirlandaio, el m¨¢s c¨¦lebre miembro de una dinast¨ªa familiar de artistas, aprovecha la ocasi¨®n para, a trav¨¦s de la obra de ¨¦ste, del que el Museo Thyssen posee un retrato magn¨ªfico, el de Giovanna deli Albizzi Tomabuoni, pintado entre 1489 y 1490, recrear selectivamente parte del arte de la Florencia del XV, para lo que ha reunido unas sesenta piezas, entre las que hay pinturas, esculturas, dibujos, manuscritos iluminados, medallas y diversos objetos suntuarios, la mayor parte de los cuales pertenecen al g¨¦nero del retrato, pero dentro de la espec¨ªfica categor¨ªa de iconos del amor y el matrimonio, abordando adem¨¢s parte de su compleja carga simb¨®lica. Disc¨ªpulo de Baldovinetti y, quiz¨¢s, del mismo Verrocchio, el inter¨¦s de Ghirlandaio estriba, entre otras cosas, en ser un artista, en parte, arcaizante, y, a su vez, por el sentido escenogr¨¢fico de sus composiciones, un adelantado a su tiempo. Esta doble faz de su personalidad y de su obra constituye un buen acicate para observar, directa o indirectamente, el coraz¨®n del arte florentino del XV. Pero al centrar a¨²n m¨¢s la atenci¨®n en el retrato nupcial, esta mirada especializada impide una presentaci¨®n del artista y sus colegas contempor¨¢neos estancada en lo formalista y nos documenta el rico trasfondo cultural de ese momento hist¨®rico.

La exposici¨®n sobre Turner, por su parte, en vez de insistir sobre la frecuentada senda de su influencia posterior, jalonada por sus formidables continuadores, Monet y Whistler, ha buscado remitir al exc¨¦ntrico maestro brit¨¢nico hacia sus ancestros, una labor cr¨ªtica m¨¢s delicada y, por tanto, arriesgada. Concebida originalmente por el profesor brit¨¢nico David Solkin, esta muestra ha cambiado de contenido en las tres sedes en las que ha sido sucesivamente exhibida: la Tate Britain de Londres, el Gran Palais de Par¨ªs y el Museo del Prado. No han sido, desde luego, cambios sustanciales, pero, como quien dice, se ha adaptado a las peculiaridades del pa¨ªs y la instituci¨®n donde ha sido acogida. A mi juicio, la versi¨®n espa?ola, bajo la responsabilidad de Javier Bar¨®n, ha sido comparativamente la mejor. Marcado por el estigma moderno de audaz rompedor, Turner, como cualquier otro artista posterior de parecido cariz, no produjo su obra sobre la nada, sino con el designio de emulaci¨®n y superaci¨®n de otros maestros de anta?o, cuya densa trama no es f¨¢cil de desentra?ar mediante una exposici¨®n de un centenar de cuadros. Porque Turner se arrop¨®, en primer t¨¦rmino, en una ya consolidada tradici¨®n moderna de paisaje local, ampliamente fraguada a lo largo del siglo XVIII, pero adem¨¢s hizo suyos otros episodios e ¨ªdolos anteriores de muy diversa procedencia, como, entre otros, la de los pintores de la tradici¨®n clasicista de paisaje italo-galo, la del paisaje holand¨¦s naturalista, la de algunos maestros singulares, como Rembrandt y Watteau, y, por supuesto, la de algunos de sus m¨¢s cualificados colegas contempor¨¢neos locales. A partir de este mapa b¨¢sico, que ciertamente podr¨ªa haber sido ampliado con otras referencias obviadas en esta convocatoria, los dos problemas que nos plantea este modelo de exposici¨®n son, sobre todo, dos: el primero se refiere a lo aleatorio y discutible sobre los l¨ªmites elegidos para el encuadramiento de la obra de Turner, cuya casu¨ªstica es mucho m¨¢s alargada, compleja y matizada de lo que permite el formato de una muestra temporal; el segundo, nos confronta con el espinoso asunto de la comparaci¨®n entre el modelo original y su posterior r¨¦plica, algo que no siempre funciona como idealmente nos gustar¨ªa. En cualquier caso, como quien dice, el debate est¨¢ servido, lo que no es inadecuado en una exposici¨®n "de tesis", aunque ¨¦sta puede llegar a arriesgar el prestigio establecido de un pintor c¨¦lebre.

La paradoja del revolucionario surrealismo es, en fin, la de un movimiento que, pretendiendo cambiar el destino del arte, no pocas veces nos remite no s¨®lo a un pasado art¨ªstico tradicionalmente desde?ado por la modernidad, sino que frecuentemente confunde el arte y la vida, a veces, sin claro rendimiento para ninguna de las dos. De todas formas, donde quiz¨¢ se salven mejor estos escollos sea a trav¨¦s de la producci¨®n fotogr¨¢fica y f¨ªlmica del surrealismo, porque estos nuevos medios mec¨¢nicos los salvaban de manera m¨¢s directa y airosa. En la gran exposici¨®n de La subversi¨®n de las im¨¢genes, concebida y organizada por el Centro Pompidou de Par¨ªs, de cuyos fondos proceden las m¨¢s de cuatrocientas piezas que ahora se exhiben en Madrid, no s¨®lo se nos muestra un abrumador elenco de im¨¢genes de los surrealistas, sino c¨®mo el surrealismo transform¨® nuestra forma de mirar y enfocar la realidad. Dividida en una decena de cap¨ªtulos, vemos, a trav¨¦s del recorrido, c¨®mo se entremezclan los muy diferentes usos, t¨¦cnicas y tem¨¢ticas fotogr¨¢ficas; esto es: la fotograf¨ªa como documento y como arte, aunque, para el caso, teniendo que hacer la salvedad de que para los surrealistas, como antes se apunt¨®, no est¨¢n nunca claros los l¨ªmites entre ambos. En este sentido, los surrealistas no s¨®lo presentan su propia documentaci¨®n gr¨¢fica, sino que documentan las pasiones humanas, sobre todo, las de naturaleza sexual. Por otra parte, la fotograf¨ªa, tradicionalmente estigmatizada por su estricta vinculaci¨®n a la realidad exterior, les sirve a los surrealistas para convocar todo lo ins¨®lito que ¨¦sta trata de velar. Sea como sea, archivo o arte, esta exposici¨®n nos proporciona una lecci¨®n soberana acerca de c¨®mo es mucho m¨¢s art¨ªsticamente arriesgado y comprometedor una producci¨®n mec¨¢nica que la que no lo es, porque, al recorrerla, nuestros ojos siempre quedan indefectiblemente m¨¢s atrapados por las obras de los mejores, como Man Ray, Atget, Cartier-Bresson, Brassa?, Cahun, Kert¨¦sz, Mari?n, Dora Maar, Noug¨¦, etc¨¦tera.

Turner y los Maestros. Museo del Prado. Madrid. Hasta el 19 de septiembre. Ghirlandaio y el Renacimiento en Florencia. Museo Thyssen-Bornemisza. Paseo del Prado, 8. Madrid. Hasta el 10 de octubre. La subversi¨®n de las im¨¢genes. Surrealismo, fotograf¨ªa y cine. Fundaci¨®n Mapfre. Paseo de Recoletos, 23. Madrid. Hasta el 12 de septiembre.