Entender al primer Vel¨¢zquez

Razones de ¨ªndole personal me hab¨ªan imposibilitado ver La educaci¨®n de la Virgen directamente hasta ahora, aunque me atra¨ªa profundamente desde que vi el cuadro en una fotograf¨ªa en 2005. Un reciente viaje -y la amabilidad de Laurence Kanter, con el que he podido estudiar la pintura- ha apartado cualquier duda que pudiera haber en mi cabeza.

Para dar un juicio definitivo el an¨¢lisis directo es fundamental. Se trata de un cuadro monumental desde la distancia, que no deja indiferente. Necesita su tiempo para ser estudiado en su conjunto y en los detalles y muestra con notoriedad las heridas del tiempo. Cualquier an¨¢lisis de la pintura ha de tener en cuenta que ha sufrido y que conserva huellas de un pasado de cambios y traslados. Pero lo m¨¢s importante es que se puede salvar si se hace con conocimiento y experiencia. Ah¨ª est¨¢ el ejemplo de la restauraci¨®n que hizo el Prado de La imposici¨®n de la casulla de San Ildefonso, que en algunas partes estaba incluso peor que el de Yale.

Es evidente que fue arrancado de su enclave original de forma violenta

Despu¨¦s de un estudio in situ, no es posible atribuirlo a un imitador

Es evidente que La educaci¨®n de la Virgen fue arrancada violentamente de su enclave original, cualquiera que fuese, y que ha sufrido alteraciones de su formato. Incluso se percibe que ha estado doblada y que ha perdido materia pict¨®rica en amplias zonas, sobre todo en las inferiores, que afectan especialmente al perro y al gato.

Por otro lado, el lienzo ha sido agresivamente reentelado, por lo que parece un antiguo forrado a la cera, y su pigmento original ha sido literalmente prensado como si hubiera pasado por un rodillo, al uso de las antiguas restauraciones anglosajonas y americanas que convert¨ªan en una cromolitograf¨ªa la superficie del lienzo, matando la vida y la fuerza de la composici¨®n y la materia pict¨®rica al producirse la forraci¨®n con t¨¦cnicas que abrasaban el soporte.

A pesar de todo esto, el lienzo tiene varias zonas donde se aprecia de modo indiscutible la mano de Vel¨¢zquez: en la frente arrugada de san Joaqu¨ªn, en los empastes de la manga de la Virgen ni?a, el manto de santa Ana y su velo blanco y, sobre todo, en la manga del ¨¢ngel, figura cortada en la parte superior. La aparici¨®n de esta obra y la valent¨ªa de John Marciari al publicar la pintura como del joven Vel¨¢zquez en las p¨¢ginas de Ars Magazine, noticia adelantada por EL PA?S, tiene un indudable inter¨¦s, parangonable proporcionalmente al impacto que la noticia tuvo en todos los medios nacionales y extranjeros, al ser una de las noticias de arte con m¨¢s trascendencia de los ¨²ltimos tiempos.

La pintura tiene otros valores a?adidos que la hacen m¨¢s interesante a¨²n, independientemente de su proyecci¨®n medi¨¢tica, y es su adscripci¨®n a las primeras obras del joven Vel¨¢zquez en el momento de su formaci¨®n en el obrador de Pacheco, en fechas cercanas a 1616-1618. Es aqu¨ª donde radica la importancia y trascendencia de la pintura. Probablemente se trate de uno de los primeros trabajos del joven Vel¨¢zquez en el que permanece a¨²n el uso de los empastes con mucha materia heredados de su maestro. La t¨¦cnica de Pacheco en algunas de las pinturas de este momento confirman, sin g¨¦nero de duda, algo que la cr¨ªtica ha negado una y otra vez: las ense?anzas del maestro a su mejor disc¨ªpulo. Fueron m¨¢s de las que se pensaban, y un an¨¢lisis en el plano estrictamente t¨¦cnico concluir¨ªa que para entender el proceso creativo del joven artista hay que mirar a su maestro. Y lo m¨¢s revolucionario, esto s¨ª que es una novedad en la Sevilla del primer tercio del siglo XVII, es la composici¨®n monumental y ambiciosa del lienzo de Yale, afrontada como un bodeg¨®n sagrado, escultural en su concepci¨®n, que no pudo ser abordada m¨¢s que por una personalidad genial.

Como historiador del arte respeto los juicios del profesor Jonathan Brown. Es uno de los historiadores que ha conseguido acercarse a la producci¨®n de nuestro genial artista aportando nuevas visiones te¨®ricas. Sin embargo, ante un cuadro tan ambicioso como este, creo que no es posible plantear que se trate de la mano de un imitador, como sosten¨ªa en Abc, despu¨¦s de haberlo estudiado in situ. Evidentemente, su mal estado de conservaci¨®n no colabora en la correcta percepci¨®n del lienzo y siempre puede quedar en el aire para algunos, ante obras en estas condiciones de conservaci¨®n, la duda sobre su autor¨ªa.

Ha ocurrido recientemente en cuadros de impacto internacional. En este caso, adem¨¢s, se une la circunstancia de que la pintura de Yale no ha sido intervenida, y tanto Laurence Kanter como el jefe de restauraci¨®n del museo est¨¢n totalmente abiertos a una colaboraci¨®n y apoyo. Es evidente que las instituciones espa?olas pueden prestar un importante asesoramiento t¨¦cnico durante el proceso de restauraci¨®n de la pintura en los prestigiosos talleres que tiene la universidad americana. Sobre todo cuando Yale quiere seguir un camino diferente al que tom¨® el Met con su Retrato de caballero, que no fue conocido hasta despu¨¦s de su intervenci¨®n. Ahora tenemos la oportunidad de estudiar una pintura con sus da?os y luego fijar los criterios m¨¢s necesarios entre la comunidad cient¨ªfica para intervenir sobre ella con conocimiento y experiencia, invitando para ello a los especialistas m¨¢s cualificados en la t¨¦cnica de Vel¨¢zquez que, seg¨²n mi criterio, est¨¢n en el Prado.

Otro elemento relevante es la cercan¨ªa de esta pintura a otras del cat¨¢logo del joven Vel¨¢zquez y que han sido objeto de estudio recientemente. Directamente se establece una relaci¨®n con El Almuerzo del Ermitage, como ya se?al¨® Marciari, y con el Santo Tom¨¢s del Museo de Orleans y, sobre todo, con La Inmaculada de la Fundaci¨®n Focus-Abengoa -obra aceptada por Brown-, cuyo rostro y empastes son muy similares a los que presenta la Virgen ni?a del centro de la composici¨®n. Es precisamente la forma de se?alar en las Sagradas Escrituras con el dedo, con una fuerza y firmeza sobrecogedoras, las que hacen valer m¨¢s que nunca las palabras de su maestro Pacheco en El arte de la pintura, al decir que la Virgen no necesitaba las ense?anzas de santa Ana, porque ella ten¨ªa ciencia infusa. Algo que el tratadista recrimin¨® a Roelas en relaci¨®n con el cuadro del mismo tema del Museo de Bellas Artes de Sevilla, que es precisamente lo que Vel¨¢zquez trata de seguir iconogr¨¢ficamente, pero confiriendo a la composici¨®n una monumentalidad nueva, y convirti¨¦ndola literalmente en una naturaleza muerta que incluye, no obstante, juegos de miradas y por tanto estudios de los affetti.

Aqu¨ª es donde radica la belleza inmutable y la grandeza de esta pintura que afronta el hecho religioso de manera completamente nueva para la pintura espa?ola del primer naturalismo. Una acertada recuperaci¨®n del cuadro ser¨ªa fundamental para entender al primer Vel¨¢zquez. El consenso cient¨ªfico, en la intervenci¨®n y en el estudio, es vital para llegar a conclusiones certeras sobre este revolucionario lienzo.

Benito Navarrete Prieto es asesor cient¨ªfico del Centro de Investigaci¨®n Diego Vel¨¢zquez de Sevilla y profesor titular de la Universidad de Alcal¨¢ de Henares.