¡°El valor de las cosas aflora en los momentos dif¨ªciles¡±

?lvaro Siza es de los escasos arquitectos capaces de combinar mano de escultor y conciencia social. Su mensaje: ni lo creativo tiene que ser extravagante, ni lo social, duro. M¨¢s all¨¢ de reconstruir el Chiado lisboeta tras el incendio de 1988 y de levantar edificios en Alemania, Holanda o Corea, ha trabajado mucho en Espa?a. El Centro de Arte Gallego o el rectorado de la Universidad de Alicante precedieron a la ampliaci¨®n del eje Prado-Recoletos en el que trabaja. Tras m¨¢s de 50 a?os de profesi¨®n, asegura que la arquitectura no debe ser arrogante.

?Qu¨¦ la hace arrogante? Ignorar donde est¨¢ trabajando. Uno no est¨¢ solo. Hay tramas de relaciones humanas. Continuarlas es la raz¨®n de ser de la arquitectura. Eso no quiere decir que la arquitectura deba ser prudente. Pero lo que traiciona el contexto es arrogante

??ltimamente se ha construido demasiada arquitectura arrogante? As¨ª ha sido. Pero no ligo la condici¨®n de arrogante a la arrogancia de quien la hace. A veces se trata simplemente de incompetencia.

Frente a la arrogancia, sus edificios quieren ser tranquilos. No me gustar¨ªa que se entendiera que creo que la arquitectura debe generar solo lugares de reposo. Debe ofrecer abrigo y reposo, pero tambi¨¦n, un lugar de convivencia.

Trabajar durante la dictadura de Salazar en un segundo plano, sin hacer ruido, ?marc¨® su arquitectura? Marc¨® las restricciones en el acceso al trabajo, a la formaci¨®n y al aprendizaje. Pocos arquitectos pod¨ªan realizar obra p¨²blica institucional.

?Deb¨ªan ser afines al r¨¦gimen? Bueno... ten¨ªas que ser aceptado por el r¨¦gimen. Quer¨ªan hacer una arquitectura nacional con referencias a lo que para ellos era la arquitectura portuguesa, como si hubiera una tradici¨®n, porque, aunque Portugal es un pa¨ªs peque?o, hab¨ªa y hay muchas arquitecturas. Se pretend¨ªa dar al exterior una imagen falsa, pero homog¨¦nea. No era la ¨²nica mentira. La ideolog¨ªa prefer¨ªa mantener un pa¨ªs pobre conformado, y as¨ª, consent¨ªan la emigraci¨®n para evitar conflictos sociales.

?Hasta qu¨¦ punto su arquitectura es biogr¨¢fica? Pienso en la enfermedad que tuvo de ni?o, que lo oblig¨® a vivir con sus abuelos. ?All¨ª se acostumbr¨® a enmarcar los paisajes con las ventanas? S¨ª, pero tambi¨¦n hay otros aprendizajes. Esa de ni?o fue una experiencia que me hizo pensar la casa y su relaci¨®n con el exterior. Yo no estaba autorizado a salir. Tuve que permanecer encerrado dos meses, y eso me oblig¨® a mirar por la ventana.

La arquitectura debe ofrecer abrigo, reposo y un lugar de convivencia

?Qu¨¦ enfermedad ten¨ªa? Yo ten¨ªa, todos ten¨ªamos entonces, una "primera infecci¨®n", la antesala de la tuberculosis. Todav¨ªa no hab¨ªa antibi¨®ticos y la ¨²nica posibilidad de recuperaci¨®n era el reposo absoluto. Total, que estaba en un pueblo muy peque?o. Y me acercaba a la terraza para tomar aire. Desde all¨ª se ve¨ªa un paisaje maravilloso. La falta de desarrollo se traduc¨ªa all¨ª en la falta de deterioro del paisaje. El pueblo era un pueblo agr¨ªcola, y es la arquitectura la que hace el paisaje. Por tanto, el paisaje era precioso. Pero, a pesar de eso, tras 15 d¨ªas de reposo ya no soportaba verlo. Por eso, a?os despu¨¦s, evit¨¦ la tentaci¨®n de crear una gran cristalera con una gran vista y prefer¨ª orientar las aberturas de una forma intencionada, pedazo a pedazo.

?Los clientes lo entienden? Protestan. Frente a un gran paisaje creen que hay que hacer un gran mirador. Y yo les contesto que no, porque cansa. El paisaje no debe ser una imposici¨®n permanente, debe ser una elecci¨®n.

Fue su t¨ªo quien le ense?¨® a dibujar. Viv¨ªa con nosotros. Las familias eran grandes. En nuestro caso estaba la abuela, mis padres, las hermanas y ese hermano de mi padre, que era soltero, adem¨¢s de nosotros. Los escenarios eran los de una gran familia. Las cenas o las comidas eran siempre en mesa grande. Las madres de entonces ten¨ªan m¨¢s recursos que hoy porque hab¨ªa siempre unas t¨ªas solteras que ayudaban en todo. Ten¨ªamos tambi¨¦n dos empleadas, porque por aquella ¨¦poca se pagaban pr¨¢cticamente con la comida y nada m¨¢s. La vida era as¨ª. Las relaciones vecinales eran muy distra¨ªdas, pero limitadas tambi¨¦n. Ese fue el ambiente en el que crec¨ª. Y despu¨¦s de cenar, cuando las mujeres se pon¨ªan a hacer punto y mi padre preparaba sus clases..., ese t¨ªo soltero que viv¨ªa con nosotros y que era un negado absoluto no s¨¦ por qu¨¦ me sentaba a dibujar.

Cre¨ªa que su padre era ingeniero. Lo era. De d¨ªa trabajaba en una f¨¢brica de az¨²car, pero por la tarde-noche daba clases en una escuela de electricistas. Los salarios eran bajos, y la familia, grande.

?Sus hermanos tambi¨¦n dibujaban? Mi t¨ªo me sentaba a la mesa en cuanto se terminaba la cena y quitaban el mantel. No me ense?¨® a dibujar. Pero me anim¨® a hacerlo. Mis cinco hermanos... el mayor se diplom¨® en Medicina. Era deportista, jugaba al baloncesto, y luego, en un est¨²pido accidente, muri¨®. Justo hab¨ªa terminado Medicina, y, claro, eso marc¨® mucho a la familia. El que va detr¨¢s de m¨ª es ingeniero. Y luego van mis hermanas, la que es monja y la que estudi¨® filosof¨ªa.

?Fue una familia religiosa la suya? En aquellos tiempos todos ¨¦ramos religiosos... [se r¨ªe] pero la versi¨®n practicante eran las mujeres. Sobre todo las t¨ªas solteras. Los hombres... el domingo, para acompa?ar a la mujer. Pero durante la homil¨ªa sal¨ªan a fumar un cigarro...

Siza lo dice fumando. En realidad, sostiene un cigarrillo apagado. No lo enciende -aunque se le insista en que lo haga- porque la entrevistadora est¨¢ acatarrada y ha tenido un ataque de tos. Tras fumarse dos cigarrillos Gitanes deja de fumar, pero no deja el cigarrillo. Durante una hora y media de conversaci¨®n, este permanecer¨¢ entre sus dedos.

El tiempo es un gran arquitecto. Quien no cuenta con ¨¦l se pierde

?Iban a misa como un ritual? Hubiera sido un esc¨¢ndalo no ir a misa. Los ni?os tambi¨¦n ¨ªbamos. En mi generaci¨®n fuimos hasta los 15 a?os. Luego empezamos tambi¨¦n a esperar fuera, fumando el cigarrillo, y ah¨ª acababa la cosa.

?Es cierto que quiso ser cantante de ¨®pera? Es una exageraci¨®n. Sabe que de ni?os queremos ser bomberos... A mi padre le gustaba mucho la ¨®pera. Incluso estudi¨® canto, y durante las fiestas de Navidad, una de las t¨ªas -que era profesora de piano y daba lecciones en casa- tocaba el piano. Y con ella, mi padre cantaba un aria.

?Lo hac¨ªa bien? Muy bien. Yo empec¨¦ a cantar con ¨¦l porque me gustaba c¨®mo lo hac¨ªa. Luego, en la escuela de arquitectura me ridiculizaron, porque la ¨®pera era algo bufo y lo intelectualmente correcto era la m¨²sica cl¨¢sica. Pero a?os despu¨¦s, los mismos amigos pasaron a valorarla como arte democr¨¢tico. Las cosas y las opiniones est¨¢n sujetas a momentos.

En medio de esa familia, ?por qu¨¦ decidi¨® ser arquitecto? Porque durante algunos a?os pasamos las vacaciones en Espa?a. A mi padre le gustaba mucho y, no menos importante, un escudo val¨ªa dos pesetas. As¨ª, la forma m¨¢s econ¨®mica de asegurarse unas vacaciones era venir a Espa?a. Mi padre, que nunca condujo, alquilaba un coche y cada a?o visit¨¢bamos una regi¨®n.

?Toda su infancia? Hasta que Espa?a empez¨® a desarrollarse y ya no pudimos continuar. A mi padre le gustaba llevarnos a los museos. Era culto. Ten¨ªa libros de todos los cl¨¢sicos portugueses. Lleg¨® a tener incluso un peri¨®dico, El Pel¨ªcano, que informaba sobre la vida en Matosinhos. ?l lo dirig¨ªa y tres amigos m¨¢s lo produc¨ªan y lo vend¨ªan. Mi padre fue un tipo interesado por todo, pero tal vez no tanto por la arquitectura.

?Entonces? Yo le cuento. Cuando visit¨¢bamos las ciudades, lo primero que quer¨ªa ver era el mercado. Dec¨ªa que la vida del mercado daba el tono de la ciudad. De modo que cuando pens¨¦ dedicarme a la escultura, mi padre me habl¨® de la imagen que entonces hab¨ªa de lo que era un escultor: alguien sin futuro. Suced¨ªa que mi padre era una persona encantadora. As¨ª que no era cuesti¨®n de hacer la revoluci¨®n y matar al padre. De modo que decid¨ª hacer las cosas de una forma pac¨ªfica. Entr¨¦ en Bellas Artes con la idea de regresar a la escultura. Solo que el momento en la escuela de arquitectura era muy interesante: un tiempo de profunda renovaci¨®n.

?Por qu¨¦ siempre le ha preocupado hacer vivienda social? Sucedi¨® en abril de 1974 [la revoluci¨®n de los claveles], y eso afecta a los intereses de las personas. La escuela de arquitectura era abiertamente cr¨ªtica con el r¨¦gimen. Ya en 1962, antes de Mayo del 68, hubo una crisis acad¨¦mica en las universidades y muchos profesores fueron encarcelados. La escuela ten¨ªa mucha relaci¨®n con los barrios pobres del centro de Oporto que la rodeaban. Eran viviendas obreras, levantadas en los jardines burgueses formando filas que se llamaban islas. Eran muy peque?as, mal¨ªsimas, pero, al final del siglo XIX, el 50% de la poblaci¨®n de Oporto viv¨ªa en esas islas.

?Era una manera de forzar la convivencia? No. El nombre isla est¨¢ bien puesto. Ya antes de la revoluci¨®n se hab¨ªa decidido erradicarlas porque no cumpl¨ªan condiciones de habitabilidad. Pero eso se convirti¨® en una h¨¢bil operaci¨®n para retirar a esas masas "peligrosas" del centro de la ciudad. Buscaban llevarlas a la periferia, a barrios separados. Eso destruy¨® las comunidades del centro. En las islas, las familias obreras ten¨ªan un r¨¦gimen habitacional muy duro. No pod¨ªan tener gatos, por ejemplo. Ten¨ªan siempre a la polic¨ªa pol¨ªtica infiltrada, y todo eso cre¨® una enorme revuelta. De modo que los estudiantes de arquitectura empezaron a trabajar con esa gente. Era el momento del inter¨¦s por la sociolog¨ªa, que pas¨® a ser una disciplina universitaria en los a?os sesenta. Los estudiantes ayudaron, y cuando lleg¨® la revoluci¨®n de los claveles, el terreno estaba abonado.

Tras la revoluci¨®n, el secretario de Estado de Vivienda, Nuno Portas, organiz¨® los cambios a partir de la semilla de los estudiantes. Se llamaba Servicio de Apoyo Local y eran brigadas de arquitectos, juristas e ingenieros. El origen estuvo m¨¢s en las manos de los estudiantes que en las de los arquitectos. Y no fue f¨¢cil porque hab¨ªa muchos intereses. La expropiaci¨®n del suelo del centro hab¨ªa sido organizada para enviar a los obreros a la periferia y para especular con el suelo.

?Usted era uno de esos estudiantes? No. Yo ya era profesor y algunos alumnos, como Eduardo Souto de Moura, me vinieron a buscar porque necesitaban un arquitecto para firmar y dirigir el equipo. El proyecto me entusiasm¨®. Luego, la idea de mantener las comunidades se extendi¨® por todo el pa¨ªs. A partir de ah¨ª se conoci¨® en otros pa¨ªses la arquitectura portuguesa.

El ¨²ltimo Pritzker, Souto de Moura, trabaj¨® con usted cinco a?os, hasta que lo ech¨® para que espabilara. Necesitaba su propia vida. Adem¨¢s, yo no ten¨ªa trabajo como para pagarle bien porque la gente que particip¨® en ese programa de las islas entre 1974 y 1976 qued¨® marcada, absolutamente marginada, por quienes hab¨ªan salido perjudicados en su ambici¨®n de hacer negocios especulativos: propietarios, inmobiliarias y t¨¦cnicos. As¨ª que Souto se fue. Hab¨ªa trabajo. Pero a nosotros nos hab¨ªan sacado del mapa.

Luego le invitaron a trabajar en otros pa¨ªses. En Espa?a, en Alemania y en Holanda hice vivienda social participada. Siempre me ped¨ªan casas en las que el usuario da ideas para el dise?o explicando su vida y sus necesidades. Qued¨¦ marcado como especialista en participaci¨®n social, una cosa repugnante.

?Repugnante? S¨ª, porque, ?qu¨¦ es eso de especialista en participaci¨®n?

Parece heroico. Arquitectos como Oscar Niemeyer no hicieron nunca vivienda social. Y eso siendo comunista... S¨ª, pero yo creo que es social una ciudad que tiene detr¨¢s un programa no solo de modernizaci¨®n, sino tambi¨¦n de democratizaci¨®n. No es necesario hacer siempre la vivienda que es solo una c¨¦lula. Los cambios llegan con la construcci¨®n de la ciudad. Tuve que hacer concursos porque no quer¨ªa ser un especialista en vivienda social. Ten¨ªa necesidad de experimentar otros programas, otra escala.

Matosinhos, la ciudad donde creci¨®, es casi un barrio de Oporto. Oporto tiene un mill¨®n de habitantes y las ciudades se han ido a?adiendo formando un continuo urbano. Lo que desarroll¨® Matosinhos fue la arquitectura y la pesca, porque el puerto fluvial de Oporto se traslad¨® a un nuevo puerto pesquero artificial all¨ª. As¨ª, durante la II Guerra Mundial, se enriqueci¨® mucho con f¨¢bricas de conservas que enviaban latas hacia los dos frentes, porque Portugal se mantuvo neutral, como Suiza. Luego, esos mismos empresarios de la pesca empezaron a explotar el wolframio. Con eso se hicieron las grandes fortunas de all¨ª.

?Y c¨®mo las gastaron? Las hicieron en poco tiempo y las gastaron en menos. La ciudad creci¨® mucho. Aument¨® la poblaci¨®n y el puerto se convirti¨® en el primero en pesca de sardina hasta que comenz¨® la decadencia por la competencia con Marruecos. Hoy solo queda una f¨¢brica de conservas, pero hab¨ªa una calle entera...

?Siente nostalgia? ?Le preocupan los cambios? S¨ª. Nos cre¨ªmos modernos porque tiramos el tranv¨ªa a la basura para dejar pasar a coches y autobuses. Fue un error. El tranv¨ªa regres¨® t¨ªmidamente. Pero hoy es una alternativa limpia.

?Su relaci¨®n con la ciudad era mejor cuando era ni?o que la que han tenido luego sus hijos? En ciertos aspectos hemos perdido. En otros, vivimos mejor. Hay m¨¢s equipamientos. Para los estudiantes existe ese programa Erasmus, que es de las pocas cosas buenas que hizo la Comunidad Europea.

?Es cr¨ªtico con Europa? El valor de las cosas aflora en los momentos dif¨ªciles. Hoy, las relaciones de vecindad y de la calle se han perdido. Est¨¢n en fase de transici¨®n y vivimos de manera primaria, en condominios cerrados al barrio que son una plaga para las ciudades, para las personas y para los ni?os tambi¨¦n. Por eso no es posible todav¨ªa hablar con esperanza de las ciudades.

Su hijo ?lvaro es arquitecto. ?No trabaja con usted? Quiso ser independiente. Y lo entend¨ª. Si eres hijo de un arquitecto conocido, con raz¨®n o sin raz¨®n, tienes problemas. Tiene talento y hoy es dif¨ªcil acceder a trabajos. As¨ª que a veces me gustar¨ªa decirle: vente. Pero no quiere. Aun as¨ª, ha quedado contento con algunos proyectos y le dieron dos premios en Rusia.

Usted perdi¨® a su mujer, Mar¨ªa Antonia Marinho Leite, en 1973. ?La dedicaci¨®n a la arquitectura ha sido un refugio? No lo creo. Pero claro que fue un trauma muy grande y tal vez eso me empujara hacia una mayor concentraci¨®n. No s¨¦. Prefiero no analizarlo. Mis hijos eran peque?os cuando mi mujer muri¨® y es posible que no los haya acompa?ado con la intensidad que ser¨ªa necesaria. Pero estuvieron viviendo siempre conmigo.

?C¨®mo hizo para criarlos? Ten¨ªa ayuda de las abuelas.

Otra vez la familia grande. S¨ª, pero no es lo mismo que en otras ¨¦pocas porque, en determinado momento, los abuelos tienen una experiencia de vida que ya no puede ser traducida a otra generaci¨®n. Pero ayudaron mucho. Si me ten¨ªa que ir fuera, los ni?os se quedaban con una u otra abuela. Pero, claro, yo tengo la sensaci¨®n de que no me desempe?¨¦ bien respecto a su educaci¨®n y compa?¨ªa. Que otra opci¨®n hubiera podido ser mejor, pero... era dif¨ªcil.

Tal vez uno siempre tiene esa sensaci¨®n ante los hijos, la de no haber hecho lo suficiente. S¨ª, s¨ª.

En este punto, Siza enciende un cigarrillo. Voy a intentar fumar ahora dice disculp¨¢ndose. Creo que yo dej¨¦ un poco abandonado el dibujo, que siempre me apasion¨®, porque mi mujer dibujaba tan bien... Era una dibujante extraordinaria y pens¨¦ que era in¨²til ponerse a dibujar a su lado. Por edad, no tuvo tiempo de madurar en el aspecto de la pintura. Tiene algunas magn¨ªficas, pero poqu¨ªsimas. Tiene sobre todo dibujo figurativo, y realizado en una ¨¦poca en la que lo figurativo estaba en crisis. Incluso dentro de la escuela, donde era reconocida por los maestros por su talento, no fue muy apoyada. Ella siempre iba a contracorriente y tambi¨¦n en el arte actu¨® a contracorriente. Por eso su gran talento no fue reconocido hasta a?os m¨¢s tarde, p¨®stumamente, cuando regres¨® el movimiento figurativo.

?Sigue siendo viudo? S¨ª. Probablemente fue un error. Tal vez para la ecuaci¨®n de los hijos hubiera sido mejor no serlo. Pero tambi¨¦n podr¨ªa haber sido peor [se r¨ªe]. Fue una experiencia muy dolorosa.

No ha querido construir en China ni en Dubai. ?Razones pol¨ªticas? No. Casi siempre, un arquitecto necesita tener en su actividad cierto distanciamiento de sus opciones pol¨ªticas, con l¨ªmites, para poder ejercer su actividad. No fue por eso. Las condiciones no eran atractivas.

Entre los madrile?os, sus proyectos como el eje Prado-Recoletos o la finalizada plaza frente al Congreso tienen fama de duros. ?Por qu¨¦ tanto hormig¨®n? Cuando uno interviene en la ciudad siempre queda inacabado porque hay algo que hace el tiempo que ning¨²n arquitecto puede hacer. El tiempo es un gran arquitecto. Solo si tiene una buena estructura organizativa, el proyecto nuevo podr¨¢ absorber las futuras intervenciones y eso se transformar¨¢ en riqueza, en la complejidad que tienen las ciudades antiguas. En cambio, si un proyecto, de entrada, parece muy acabado, normalmente est¨¢ mal. Quien no cuenta con el tiempo se pierde.

El nuevo Museo Iber¨¦ Camargo en Porto Alegre (Brasil) es austero, pero, a la vez, sensual y alegre. Parece como si se hubiera guardado una carta por jugar. La carta por jugar es porque no hab¨ªa tenido acceso a esa carta. El acceso me lo dio trabajar en Brasil en unas condiciones fant¨¢sticas. Un promotor inteligente, bueno, rico y buena persona form¨® una comisi¨®n de amigos del pintor Iber¨¦ Camargo. Estaban muy interesados en la calidad del edificio por amistad con el pintor y con la viuda, que todav¨ªa vive. El principal mecenas es un industrial de Porto Alegre, un ingeniero muy entusiasta que organiz¨® la construcci¨®n. Ese trabajo, para m¨ª, solo tiene un problema, y es que con los que he hecho despu¨¦s me ha quedado su recuerdo.

?ltimamente ha construido tambi¨¦n en Corea, pero Souto de Moura dice que aunque usted viaje mucho, sus proyectos son siempre portugueses. Es natural, porque la formaci¨®n deja sus marcas. Pero no quisiera eludir esa responsabilidad: trato de mantener una relaci¨®n con el lugar. Es una necesidad. Porque las m¨¢quinas y las manos que trabajan en Corea no son las mismas que las que trabajan en Alemania o en Espa?a. El ambiente tambi¨¦n es muy distinto. Como dec¨ªa Kennedy, uno que llega a Berl¨ªn y ve la fuerza que tiene la ciudad, pasa a ser un berlin¨¦s.