Tres mundos en un caj¨®n

Al borde de la medianoche la fiesta estaba en su apogeo. En Barranco, el distrito bohemio de Lima, una acogedora temperatura de finales de marzo de 1980 envolv¨ªa a un grupo de j¨®venes amigos, artistas, gente de cine, periodistas y un par de m¨²sicos -un saxo y un bajo el¨¦ctrico- que improvisaban alegremente, sin mayor pretensi¨®n. Son¨® el timbre y al abrir la puerta nos encontramos cara a cara con Paco de Luc¨ªa y Jorge Pardo. Acababan de tocar en el teatro Municipal. Una de las invitadas a la fiesta les hab¨ªa dejado, con pocas ilusiones, un papel con la direcci¨®n por debajo de la puerta del camerino. Y ah¨ª estaban, algo t¨ªmidos, pero dispuestos a unirse a la juerga. Paco encontr¨® de inmediato su lugar en el peque?o jard¨ªn, bajo una p¨¦rgola cubierta por una parra, rodeado de amistosos requerimientos. "No voy a tocar, y si insisten me tendr¨¦ que marchar", advirti¨® desde el principio con tanta firmeza como buen talante. "Por supuesto, maestro, no queremos molestarlo. Usted p¨®ngase c¨®modo y disfrute", le dijeron.

"Definitivamente, hay un 'boom' del caj¨®n en todo el mundo"

"Al verlo pens¨¦ que era la percusi¨®n perfecta para el flamenco"

"Al a?o de traerlo ya hab¨ªa cajones por todos los lados"

"Puede ser negativo si no distingues el taconeo del bailaor"

"Ahora puede m¨¢s el virtuosismo que la sencillez"

En ese instante se instal¨® en el interior de todos los presentes el reto de hacerle cambiar de opini¨®n y que terminara por coger la guitarra. Jorge Pardo, por el contrario, se uni¨® de inmediato a los otros m¨²sicos, tom¨® prestado el saxo y el ambiente subi¨® de temperatura. El problema era que en aquella casa no hab¨ªa una guitarra en condiciones. A espaldas del maestro, que se relajaba y a quien no le faltaban todo tipo de atenciones, se fue fraguando el plan de crear una situaci¨®n propicia para que ¨¦l mismo quisiera regalarnos con alg¨²n tema salido de sus prodigiosas manos. Como el ¨¢nimo musical de Jorge Pardo encend¨ªa a los presentes, alguien propuso ir en busca de m¨¢s instrumentos. Y m¨¢s m¨²sicos. Juan Cuadros Barr, que viv¨ªa al borde mismo del acantilado sobre el oc¨¦ano Pac¨ªfico, decidi¨® que lo mejor era trasladarnos a su casa, donde "hab¨ªa un piano", dijo sin mencionar la guitarra. En el camino -unos diez minutos andando- despertaron con apremiantes voces en sus casas, que pillaban de paso, a una entonces casi desconocida cantante, Susana Baca; a otro cantautor, Andr¨¦s Soto, y al cajoneador Eusebio Sirio, Pititi.

"Era tarde, pero como ¨¦ramos vecinos, Juan solo ten¨ªa que salir a su jard¨ªn y llamarnos. Me dijeron que estaba Paco de Luc¨ªa y que ten¨ªa que venir. Me divert¨ª mucho esa largu¨ªsima noche", recuerda la hoy ganadora de un Grammy y actual ministra de Cultura de Per¨². Cant¨® Susana, cant¨® Andr¨¦s Soto, y Pititi termin¨® "tocando el caj¨®n como un dios", recuerda la cantante. Semejante ambiente consigui¨® lo que todos esper¨¢bamos y al amanecer, con el lejano rumor del mar que despertaba, Paco cogi¨® la guitarra y toc¨® con alma y delicadeza.

Ah¨ª supimos que unas horas antes, en casa del embajador de Espa?a, Juan Ignacio Tena, tambi¨¦n en Barranco y a escasos trescientos metros de la fiesta inicial, Paco de Luc¨ªa hab¨ªa empezado a gestar una idea. La lujosa comida en su honor hab¨ªa contado con la compositora y cantante criolla Chabuca Granda, acompa?ada por una formaci¨®n en la que destacaba otro hist¨®rico cajoneador, Carlos Caitro Soto. "Fue la primera vez que vi el caj¨®n", rememora el guitarrista en una conversaci¨®n que mantuvimos muchos a?os despu¨¦s. "Caitro Soto era por entonces un negro grande, fuerte. Luego lo volv¨ª a ver ya enfermo, m¨¢s disminuido. Cuando le vi tocar el caj¨®n me llam¨® la atenci¨®n. Pens¨¦ que era la percusi¨®n perfecta para el flamenco. Nosotros hab¨ªamos usado siempre las palmas y no hay quien aguante dos horas haciendo palmas. Y el caj¨®n era como los pies de un bailaor porque est¨¢ el sonido de la planta y el del tac¨®n; el agudo es el tac¨®n y la planta es la parte grave. Yo lo del caj¨®n lo vi perfecto. Tanto que de inmediato cog¨ª la guitarra y me puse a tocar con ¨¦l".

La experiencia fue decisiva. "Le dije: Caitro, ?cu¨¢nto quieres por tu caj¨®n? Y me dijo: 'Lo he hecho yo, pero no s¨¦, dame 12.000 pesetas'. Es lo que recuerdo, al cambio. Le di las 12.000 pesetas y le dije a Rubem Dantas, que estaba ah¨ª: Vas a tocar el caj¨®n, pero me tienes que pagar las 12.000 pesetas. Nunca me las pag¨®. Pero aprendi¨® a tocar el caj¨®n peruano a su manera, lo adapt¨® al flamenco", recuerda con humor De Luc¨ªa. "Por entonces hab¨ªamos empezado a usar bong¨®s, congas, pero no terminaba de sonar bien con el flamenco, que es una m¨²sica que tiene un ritmo muy nervioso, con mucha fuerza. No es un ritmo relajado, y el caj¨®n fue ideal. Nos lo trajimos a Espa?a y recuerdo que al a?o de tocar con ¨¦l en el grupo ya hab¨ªa cajones por todos los lados. Ahora pienso que si yo hubiese patentado el caj¨®n flamenco habr¨ªa ganado m¨¢s dinero que en dos vidas tocando la guitarra".

Rubem Dantas es brasile?o. Se hab¨ªa unido al grupo que acompa?aba de gira a Paco de Luc¨ªa un a?o antes. Como percusionista ya se hab¨ªa fijado en ese instrumento inseparable del folclor peruano. "La primera vez que vi el caj¨®n fue en Lima, en el hotel Crill¨®n. Y luego en la casa del embajador espa?ol, donde toc¨® Caitro con toda aquella pureza impresionante". Rubem prefiere contarle esa experiencia al fot¨®grafo cordob¨¦s y amigo suyo Maciej Dekert, que lleva varios a?os fotografiando todo lo que rodea a este instrumento musical y sus int¨¦rpretes en Espa?a y Per¨². Dantas desconf¨ªa de los periodistas. "Yo ya ten¨ªa ganas de tocar aquello. Cuando empec¨¦ me llev¨® directamente a mi infancia. Fue lo primero que me dije a m¨ª mismo cuando lo vi: que yo hab¨ªa inventado eso. Porque yo de ni?o tocaba sobre una mesa. El mismo sonido. Me impresion¨® su estructura y lo raro que era que no lo hubiera conocido antes. No era una caja, era... yo mismo".

Unos meses despu¨¦s, en 1981, se grabaron dos discos decisivos en la historia del flamenco. Solo quiero caminar, de Paco de Luc¨ªa, y Como el agua, de Camar¨®n de la Isla. Ambos con Rubem Dantas tocando el caj¨®n por primera vez en la historia de esa m¨²sica. "Por esa ¨¦poca yo me hab¨ªa ido a Par¨ªs, estaba tocando all¨ª con mucha gente: Eddy Louiss, Christian Escoud¨¦... Un d¨ªa estaba hablando con Camar¨®n por tel¨¦fono y me dijo: '?Que vente pac¨¢, que esos gitanos de all¨ª no saben tocar flamenco'. Los gitanos de Francia no saben, son gach¨®", dice riendo. "Y yo me vine a Espa?a para hacer Como el agua".

A Camar¨®n le enganch¨® de inmediato el sonido del caj¨®n. "Se espant¨® de gusto", dice Rubem Dantas. "Le encant¨® a todo el mundo porque era un sonido impresionante". La grabaci¨®n trajo a los t¨¦cnicos de cabeza. "No conoc¨ªan el instrumento y hac¨ªan el sonido para un piano, una guitarra, una bater¨ªa... Todos los t¨¦cnicos daban su opini¨®n y te pod¨ªan marear. Hac¨ªa a?os que no pasaba eso. Que un instrumento de Am¨¦rica llegara para formar parte de una m¨²sica hecha en Europa. Antes siempre hab¨ªa ido de aqu¨ª para all¨¢".

?Esta especie de tambor lleg¨® de ?frica o se cre¨® en Am¨¦rica? El libro El caj¨®n afroperuano, de Rafael Santa Cruz, re¨²ne todo tipo de fuentes para la reconstrucci¨®n de esta historia. Los esclavos arrancados de ?frica llegaron a Am¨¦rica hacinados en barcos, sin ninguna pertenencia. Se suele decir que el hombre negro puede convertir cualquier objeto en un instrumento musical improvisado. Una botella o botijo, unos trozos de madera, unas cucharas, ollas, sartenes, calabazas, latas, sillas, mesas, todo puede producir un sonido que ellos son capaces de utilizar. En especial cuando no tienen otros. Eso se produjo en pr¨¢cticamente todos los pa¨ªses donde llegaron como esclavos. Las ruidosas fiestas que organizaban apenas ten¨ªan unos momentos de descanso -tambi¨¦n cantaban durante sus labores, si se les permit¨ªa-, no sol¨ªan gustar a sus amos y menos a¨²n a las autoridades religiosas. En esas fiestas se las ingeniaron para construir tambores de membrana que tocaban para sus cantos y bailes populares. Diversas prohibiciones de utilizar estos tambores los llevaron a echar mano de lo que ten¨ªan a la vista, es decir, cajas para el transporte de frutas u otros productos.

Se han usado distintos tipos de cajones en el folclor de varios pa¨ªses de Am¨¦rica. En Cuba particularmente se utiliza uno muy parecido al peruano, aunque de forma distinta. Ellos no suelen tocarlos de manera individual, sino como conjunto de cajones (solo uno de ellos se usa sentado encima de ¨¦l) y para un solo tipo de danza y canto. Es en Per¨² donde se ha desarrollado m¨¢s el uso del caj¨®n en la m¨²sica criolla, mestiza. Se utiliza en casi todos los g¨¦neros musicales tradicionales, no solo los de ra¨ªz africana, y hoy tiene una presencia importante en las composiciones contempor¨¢neas de jazz, rock y otras. M¨²sicos como la propia Susana Baca y Tania Libertad (que han llevado el caj¨®n y otros instrumentos afroperuanos por todo el mundo), grupos como Per¨² Jazz o Novalima (electr¨®nica con caj¨®n) o compositores y productores como Miki Gonz¨¢lez, que mont¨® en 2009 un espect¨¢culo musical titulado Land¨® por buler¨ªas, siguen buscando nuevos caminos.

El caj¨®n es un instrumento viajero, muy transportable y, aparte de su particular sonoridad, tiene esa ventaja para los m¨²sicos que suelen ir de gira. Tal vez sea la ¨²ltima de sus virtudes, pero se tiene muy en cuenta. El caj¨®n peruano parte de unas medidas b¨¢sicas, unos 50 cent¨ªmetros por 30 en la cara frontal y 25 cent¨ªmetros de fondo. Un paralelep¨ªpedo con una abertura circular de 11 cent¨ªmetros de di¨¢metro en la cara posterior, elaborado con planchas de maderas finas diversas de 1,5 cent¨ªmetros en cinco de sus lados y la frontal de una especie de conglomerado de 5 mil¨ªmetros de espesor.

El caj¨®n lleg¨® a Espa?a y se qued¨®. Tanto que hoy no se concibe el flamenco sin caj¨®n y mucha gente desconoce su origen. "El caj¨®n es peruano, pero de Per¨² no hay nada en la forma en que lo tocamos en el flamenco", afirma Rubem Dantas. La trascendencia de este hecho ha llegado a tal punto que en Per¨² se declar¨® oficialmente al caj¨®n como patrimonio cultural de la naci¨®n en 2001, en un gesto de afirmaci¨®n. "Est¨¢bamos cogiendo un elemento de una cultura y poni¨¦ndolo en otra situaci¨®n. Fue la apertura para todo y un gusto para mucha gente que empez¨® a ver lo que estaba sucediendo con esa incorporaci¨®n. A partir de ah¨ª hubo un momento en que la estima por nuestras cosas, hablo del mundo latino", suspira, "empez¨® a aumentar". Rubem Dantas fue el padre de esa nueva forma de tocar el instrumento. ?Y cu¨¢l fue su primer hijo? "Mi primer hijo fue Antonio. Antonio Carmona", dice.

Antonio Carmona (Ketama) afirma que el caj¨®n le ha dado todo en su vida musical. "La primera vez que lo vi tocar fue en el Parque de Atracciones de Madrid, en un concierto de Paco de Luc¨ªa", recuerda, "y qued¨¦ impactado. Lo tocaban por buler¨ªas, por tangos, iba bien con todo. Para el baile, el cante y con la guitarra. Parece que Dios nos mand¨® el caj¨®n a los gitanos para el flamenco". A partir de ese momento, Antonio Carmona quiso tocar ese instrumento. "Tuve locos a todos los carpinteros del barrio tratando de construirme un caj¨®n, pero no me val¨ªan. Fue mi hermano Juan, al regreso de una gira que lo llev¨® a Lima, quien me trajo las tablas de un caj¨®n desarmado. Era algo estrecho, pero ten¨ªa unos graves, un cuerpo... Lo perd¨ª a?os despu¨¦s en una gira con Prince, alguien me lo birl¨®", se lamenta. Carmona ha sido muchos a?os percusionista -y despu¨¦s cantante- de Ketama, ha tocado con Camar¨®n, con Rafael Riqueni, con Gerardo N¨²?ez, pero tambi¨¦n con Willie Nelson o Marc Anthony. "Me hice un hueco tocando y grab¨¦ muchos discos", dice. Este verano lanz¨® un nuevo disco en solitario, De noche.

Los flamencos han desarrollado su propia manera de tocar el caj¨®n. "Ahora le das un caj¨®n a cualquier gitano y lo toca de puta madre", dice Carmona. "Por intuici¨®n, est¨¢ ya en nuestra cultura". Aunque ve tambi¨¦n algunos excesos. "Estamos viviendo un momento en el que el virtuosismo puede m¨¢s que la sencillez", afirma. "Para m¨ª, lo sencillo hace lo bonito en el caj¨®n. Antes lo que contaba era no bajarte del ritmo. Las diabluras las hace cualquiera. No hay que perder de vista que el caj¨®n es un instrumento de acompa?amiento". Para ¨¦l, Rubem Dantas marc¨® un camino -"me gustaba mucho por tangos, tiene mucho swing"- y destaca a otros int¨¦rpretes, como Israel Su¨¢rez, Pira?a; Ram¨®n Porrina, El Pesicola, y su sobrino Juanito Carmona. "En casi treinta a?os he logrado tener una buena colecci¨®n de cajones en casa", comenta Antonio. "Por eso me he animado a lanzar una l¨ªnea de cajones con mi nombre. Los he trabajado con el fabricante Pepote de Huelva hasta que les hemos sacado el sonidito que nos gusta". Cajones de autor Antonio Carmona.

No todo son alabanzas a la entrada del caj¨®n en la m¨²sica flamenca. Ricardo Pach¨®n, veterano productor de Como el agua (1981), el primer disco de Camar¨®n de la Isla en el que se incluy¨® el caj¨®n solo en el tema que da nombre al ¨¢lbum, tiene no solo un recuerdo distinto, sino una opini¨®n muy clara respecto al caj¨®n. "En los palos simples de cuatro por cuatro, como los tangos y las rumbas, se puede admitir el caj¨®n. Son ritmos sencillos, bailables. En los otros, de 12 tiempos, se est¨¢n haciendo verdaderas monstruosidades. He llegado a ver a Joaqu¨ªn Cort¨¦s bailar con 12 cajones tocando alrededor. Con ese ruido no se distingue el sonido de los pies del bailaor. El caj¨®n es un instrumento muy negativo para el flamenco, est¨¢ haciendo mucho da?o", sentencia.

Respecto a sus recuerdos de Como el agua, tambi¨¦n sorprenden. "Camar¨®n odiaba el caj¨®n", afirma Pach¨®n. "?l sol¨ªa decir: 'Por buler¨ªas, no me toques los cajones'. Durante siglos se han tocado las palmas como percusi¨®n en el flamenco, que es m¨¢s c¨¢lido, m¨¢s humano. O la bater¨ªa. En La leyenda del tiempo, en 1979, utilic¨¦ la bater¨ªa, que es un instrumento m¨¢s noble, con una gama arm¨®nica m¨¢s amplia. El caj¨®n lo uniformiza todo, se convierte en claqueta. No oyes ni los pies del bailaor ni la guitarra. Supongo que todo el mundo lo usa porque es m¨¢s barato que contratar tres palmeros". Sin embargo, reconoce el valor de algunos int¨¦rpretes. "Los que han tocado bien el caj¨®n han sido Manuel Soler (que muri¨®, bail¨® con Paco de Luc¨ªa), Joselito Fern¨¢ndez o Tino di Geraldo, que es un gran percusionista".

"Hoy el flamenquito no se concibe sin el caj¨®n", contin¨²a Pach¨®n. "En la grabaci¨®n del disco de homenaje que hice el a?o pasado, titulado Por Camar¨®n, le dije a la ayudante de producci¨®n que no dejara entrar ni un caj¨®n en el estudio. Se puso en la puerta y, ya viniera Estopa o Ni?a Pastori, no dej¨® pasar ninguno".

La opini¨®n del productor Javier Lim¨®n es diametralmente opuesta. "Hay peque?os detalles, como el de Paco de Luc¨ªa al adoptar el caj¨®n para el flamenco, que cambian la historia de la m¨²sica", dice. Para dar muestras de la importancia de este instrumento se?ala que se acaba de crear la primera c¨¢tedra de caj¨®n flamenco en la prestigiosa Universidad musical de Berklee, en Boston. "Pira?a [Israel Su¨¢rez] dict¨® este verano el primer curso de caj¨®n en la sede de Berklee en Valencia", subraya Lim¨®n. Este verano termin¨® una serie de 10 documentales para TVE titulada Entre dos aguas emitida en La 2-, que dedica al caj¨®n uno de sus cap¨ªtulos. En la gala de los Premios de la M¨²sica 2011, con el flamenco como protagonista, Lim¨®n convoc¨® en escena a un conjunto de 24 int¨¦rpretes de este instrumento. "El caj¨®n es un instrumento perfecto para el flamenco porque tiene tonos graves, medios y agudos, pero no notas musicales", afirma. "El caj¨®n flamenco se toca de manera muy distinta al peruano. Ahora, el caj¨®n que se conoce en Estados Unidos y Europa es el flamenco. Aunque personalmente a m¨ª me gusta m¨¢s el caj¨®n peruano". La que fuera una caja de embalaje desechada se ha convertido en un instrumento musical que ha alzado su voz hasta con orquestas sinf¨®nicas. Entre los recuerdos de Antonio Carmona est¨¢ el del propio Paco de Luc¨ªa sentado sobre un caj¨®n tocando "con un aire que te mueres". Queda mucho por ver y o¨ªr de este caj¨®n en el que caben todos los mundos.