Nueve obras de arte contempor¨¢neo tachadas de incomprensibles, explicadas

"Hac¨ªa un tipo de trabajo que a la mayor¨ªa de la gente no le interesaba y yo tampoco quer¨ªa explicarles nada", ha reconocido Yoko Ono. Cu¨¢ntas veces hemos recorrido las salas de un museo de arte contempor¨¢neo con cara de circunstancia y cuestion¨¢ndonos si, de haber aceptado los auriculares, habr¨ªamos entendido algo m¨¢s de lo que estamos viendo. Por no mencionar las ocasiones en que se han llegado a confundir piezas con basura y otras historias delirantes en torno al arte conceptual. Hay preguntas que planean sobre estas creaciones como una maldici¨®n: ?qu¨¦ distingue un cuadro abstracto de otro cuadro abstracto, m¨¢s all¨¢ de los colores y la colocaci¨®n de los trazos? ?De verdad podr¨ªa pintar yo un liezo as¨ª y venderlo por millones?

Recordamos las lecciones de arte de la escuela y las repetimos como la tabla del 10 o las valencias de los elementos. Pero entenderlas pasa por un cuestionamiento de las intenciones, de las ideas que las sustentan, su concepto y a qu¨¦ apelan; una aproximaci¨®n a las obras con un esp¨ªritu libre que indague en nuestras propias emociones. Y un contexto. Esta es la gu¨ªa de un historiador del arte para comprender aquellas piezas m¨ªticas que no te hab¨ªan explicado bien.

1. 'Grupo IV, No.3. Los diez mayores' (1907). Hilma af Klint.

Hilma af Klint (1862-1944) invent¨® la abstracci¨®n una d¨¦cada antes que Kandinsky, en sesiones de espiritismo en Estocolmo de las que emergen inmensas series de colores y formas que contrastan entre s¨ª. Hilma se consideraba m¨¢s un canal de energ¨ªas que una pintora: entre 1906 y 1908 abord¨® sus pinturas desde una actitud de m¨¦dium plena, y su mano era "guiada". Entre 1912 y 1915, su momento de madurez pict¨®rica, Af Klint segu¨ªa convencida de sus conexiones paranormales, con las que abandonaba la t¨¦cnica pict¨®rica aprendida para introducir cuadros geom¨¦tricos, rayados, s¨ªmbolos¡­

Renunci¨® a la perfecci¨®n, al rigor de lo visible y a la fidelidad con la naturaleza. Prefer¨ªa la expresi¨®n de una emoci¨®n. La artista espiritista pintaba por otras voces. En sus diarios cuenta que entraba en trance y recib¨ªa mensajes en posici¨®n yacente. Su legado supera el millar de cuadros y 125 cuadernos de notas. Nadie sab¨ªa nada de ella porque nunca ense?¨® su obra, nunca vendi¨® nada y su ¨²ltima voluntad indic¨® que as¨ª deb¨ªa seguir siendo hasta que no hubiesen pasado dos d¨¦cadas de su muerte. Su aparici¨®n obliga a bautizar de nuevo la pintura abstracta y a disfrutar con sus viajes espirituales a otra dimensi¨®n.

2. 'Cuadrado negro sobre fondo blanco' (1915). Kazimir Mal¨¦vich.

Kazimir Mal¨¦vich (1879-1935) pint¨® este cuadro como un ¨®rdago contra el realismo, el naturalismo, el impresionismo y el cubismo. Contra todo lo que puedas ver con tus propios ojos. ?l prefer¨ªa ciegos a los artistas y al p¨²blico para que atiendan a la vida invisible, para que vean lo real ¨²nicamente en la emoci¨®n. Mal¨¦vich inaugur¨® con este cuadro la nueva pintura, que pretende que el arte sea pensado m¨¢s que visto. Es decir, se acabaron las facilidades a partir de 1915. El arte dej¨® de ser "una zona de confort" para convertirse en pura inquietud y malestar.

Con?Cuadrado negro arranca la escalada de agresiones contra lo visible o, mejor dicho, lo previsible: ese espacio oscuro antes lo ocupaba la verdad. Ahora hay nada. Es el suprematismo, la pura sensaci¨®n. "Todo ha desaparecido, solo queda la masa de materiales con los que se construir¨¢ la forma nueva", escribi¨®. Con este cuadrado negro, que se conserva en la Galer¨ªa Tretiakov (Mosc¨²), el terrorista de lo popular ¨Cque alcanz¨® la impopularidad con esta pintura¨C dej¨® de cl¨¢sicos a los cubistas. Mal¨¦vich, de hecho, estaba indignado con ellos porque no hab¨ªan hecho m¨¢s que "desfigurar" las cosas, sin llegar a liberarse de la figuraci¨®n. Unos reformistas descafeinados.

3. 'Amarillo-rojo-azul' (1925). Vasili Kandinsky.

La condici¨®n de la abstracci¨®n es "hacerse entender". Kandinsky (1866-1944) escribi¨® mucho sobre su libertad y c¨®mo ser popular. Sin embargo, fue consciente de que "el miedo al camino libre, el miedo a la libertad y la sordera con respecto al esp¨ªritu" se lo iban a poner dif¨ªcil. Lamentaba que el p¨²blico recibiera con hostilidad cualquier valor nuevo, que a¨²n hoy se combate "con burlas y calumnias", y que a ¨¦l se le presentara como "un individuo rid¨ªculo y grosero". Se rieron de ¨¦l y de su nueva pintura; le insultaron. "Es el lado siniestro de la vida", escribi¨®. El arte est¨¢ en el lado contrario, es "la alegr¨ªa de la vida".

Kandinsky valor¨® todo aquello de lo que se le acusaba: la actividad inconsciente, el esquematismo y la espontaneidad, aunque le hicieran pasar por un pintor de monigotes infantiles. No rechazaba la percepci¨®n privilegiada de los ni?os y ped¨ªa al espectador que olvidara sus deseos por un instante. Que no atendiera a limitaciones y se liberase: "No debemos rechazar nada sin un encarnizado esfuerzo por descubrir la vida". La curiosidad hay que trabaj¨¢rsela. La abstracci¨®n es libre y exige serlo como espectador para contemplarla. Kandinsky te pide que no prestes atenci¨®n a la forma, porque te confunde y te impide sentir la obra de arte con un esp¨ªritu libre. ?l mismo lo resume: "No hay que hacer de la forma un uniforme. Las obras de arte no son soldados".

4. 'Mural' (1943). Jackson Pollock.

"Algunas veces utilizo el pincel, pero otras prefiero recurrir a los palos. En ocasiones, incluso, vierto la pintura tal y como sale del bote", explicaba Jackson Pollock (1912-1956), mientras remataba ¨Cmetaf¨®ricamente¨C al artista acad¨¦mico, tradicional y preocupado por el pasado, que ya hab¨ªan herido sus antecesores. En su abstracci¨®n expresiva retom¨®, sin embargo, algunos rasgos de los primeros abstractos con el objetivo de alejarse de ellos.

Pollock pint¨® este mural para el recibidor de la casa de Peggy Guggenheim, en Manhattan, cuatro a?os despu¨¦s de que Picasso presentara Guernica en el pabell¨®n de la Rep¨²blica espa?ola, en la Exposici¨®n Universal de Par¨ªs de 1939. "Es tan grande como el infierno", dijo la mecenas cuando contempl¨® el lienzo por primera vez. De existir, el infierno debe de ser un popurr¨ª de colores: bermell¨®n, rojo de cadmio, carm¨ªn alizarina, cadmio lim¨®n, verde, azul cer¨²leo, azul cobalto, sombra quemada, blanco de titanio, negro¡­ Hasta 25 pigmentos distintos se han identificado en el Mural; y mucho dripping (la t¨¦cnica de goteo que introdujo el artista estadounidense).

Y a pesar de ello, a¨²n faltaban unos a?os para que Pollock liberase definitivamente su cuerpo y perdiera el control sobre la pintura, y los goterones se derramaran sin medida y sin condiciones. Pollock dijo de Mural que representa una estampida: "Cada animal en el oeste americano, vacas y caballos y ant¨ªlopes y b¨²falos, todos a la carga a trav¨¦s de la maldita superficie".

5. 'No.13 (Blanco, rojo, sobre amarillo)' (1958). Mark Rothko.

Un a?o despu¨¦s de pintar este cuadro que se conserva en el Metropolitan Museum Of Art de Nueva York (MET), Mark Rothko (1903-1970) vol¨® a Europa con su familia. Su hija Katie recuerda c¨®mo acab¨® aquel viaje: "S¨®lo tres d¨ªas de playa" y dos meses y medio visitando museos. Rothko buscaba conexiones ancestrales entre sus preocupaciones y el arte del viejo continente. En su paso por Pompeya le confes¨® a John Fischer la "profunda afinidad" que sent¨ªa entre sus obras m¨¢s recientes y los frescos de la Casa de los misterios. Ante aquellos muros, le habl¨® de las grandes extensiones de color sombr¨ªo que compart¨ªan.

En Grecia, en los templos de Paestum, Rothko enmudeci¨®. En el templo de Hera, dos estudiantes italianos se acercaron al grupo de americanos y les preguntaron qui¨¦nes eran. Katie les respondi¨® que su padre era un artista y ellos preguntaron a Rothko si hab¨ªa venido a pintar los templos: "Llevo pintando templos griegos toda mi vida sin conocerlos", respondi¨®. Rothko admiraba esos espacios vibrantes de luz y color. Espacios m¨ªnimos y silencios m¨ªsticos similares a los del monje pintor Fra Angelico (1395-1455). El historiador del arte Giulio Carlo Argan lo resumi¨® as¨ª: "Un cuadro suyo no es una superficie, sino un ambiente". Y la ensayista Mar¨ªa Zambrano habl¨® del "tiempo de adentro". Los cuadros de Rothko son un poco eso.

6. 'Polar Stampede' (1960). Lee Krasner.

Es la mejor pintora de EE.UU. del siglo XX y forma parte de los grandes artistas norteamericanos de ese tiempo. Su condici¨®n de mujer y de pareja de Jackson Pollock fueron su mayor obst¨¢culo para ser reconocida como lo que fue, a pesar de ser una de las pocas mujeres que ha tenido una exposici¨®n individual en el MoMA (en 1984), y de ser una de las artistas m¨¢s demandadas en el mercado. En 2008, Polar Stampede (1960) se vendi¨® en Sotheby¡¯s por 3,2 millones de d¨®lares.

Lee Krasner (1908-1984) qued¨® viuda en agosto de 1956, cuando Pollock muri¨® en un accidente de tr¨¢fico. Ella cay¨® en un insomnio cr¨®nico y comenz¨® a pintar de noche. Su paleta se simplific¨® y se llen¨® de colores crudos, sin brillo; en estos cuadros emplea la esp¨¢tula, arrastra la pintura y la derrama sobre el lienzo, como un caos controlado en todo momento. Espontaneidad restringida. Y lo m¨¢s llamativo: el tama?o de sus expresiones creci¨®, ya no pintaba en una habitaci¨®n, pas¨® a ocupar el espacio en el que actuaba Pollock y, en consecuencia, sus lienzos se ampliaron. Su libertad se expandi¨® y el mercado termin¨® recibiendo esos tama?os ¨Cadem¨¢s de su fuerte sentido del color y del movimiento, y sus huellas autobiogr¨¢ficas¨C con los brazos abiertos.

7. 'Pelvis Series Red With Yellow' (1960). Georgia O¡¯Keeffe.

Prefiri¨® ser reclusa de la naturaleza para comprenderla desde lo m¨¢s profundo de sus entra?as. En un remoto desierto de Nuevo M¨¦xico instal¨® su casa primero en Abiquiu y, luego, mont¨® su Ghost Ranch, donde se instal¨® definitivamente en en los a?os treinta, tras la muerte de su marido Alfred Stieglitz. All¨ª se sumergi¨® y se protegi¨® en la figura de artista austera, ausente e inaccesible. Y descubri¨® ¨Cadem¨¢s de que el color de la naturaleza era otro¨C que pod¨ªa trabajar lo suficiente durante dos d¨ªas antes de que alguien la molestara.

Georgia O¡¯Keeffe (1887-1986) encontr¨® en esa naturaleza plena y nueva el vac¨ªo absoluto. La abstracci¨®n que no parece abstracta; la naturaleza meditada. "Cuando pienso en la muerte, solo siento que ya no podr¨¦ ver este hermoso paisaje nunca m¨¢s", escribi¨® mucho antes de morir en medio de aquellas tierras rojizas. A fin de cuentas, Georgia O¡¯Keeffe es una paisajista de la grandiosidad norteamericana y una retratista de la delicadeza de lo peque?o. Tan arraigada a lo local, como exponente cosmopolita, en un proceso de depuraci¨®n formal infinito: "Trabajo sobre una idea durante mucho tiempo. Es como intimar con una persona, y yo no intimo f¨¢cilmente", dijo.

8. 'Dispensadores de aire' (1971). Yoko Ono.

Todo el mundo odia a Yoko Ono (Tokio, 1933), desde el p¨²blico a los cr¨ªticos, y ni siquiera atiende a quienes la odian. Esa autosuficiencia, autonom¨ªa y soberan¨ªa la han convertido en uno de los personajes m¨¢s detestados por hacer "una revoluci¨®n silenciosa" para cambiar el mundo. Inconcebible. Seis d¨¦cadas de trabajo invisible, de cocina popular y accesible, que ha sido ignorado y que deber¨ªa haberla convertido en una de las creadoras m¨¢s interesantes de la segunda mitad del XX. "Hac¨ªa un tipo de trabajo que a la mayor¨ªa de la gente no le interesaba y yo tampoco quer¨ªa explicarles nada", reconoce la artista conceptual. "Solo quer¨ªa hacer una obra que beneficiara a la humanidad".

Pintura, objetos, textos, pel¨ªculas, fotograf¨ªas, arte postal, instalaciones, creaciones sonoras y, sobre todo, performances, desde que en 1961 realiz¨® la pieza Un pomelo en el mundo del parque, con un actor susurrando c¨®mo se pela un pomelo. Acciones anticapitalistas para cuestionar la relaci¨®n de la ciudadan¨ªa con este mundo en el que hasta el aire puede ser un producto de consumo. Un a?o despu¨¦s, el artista Gordon Matta-Clark distribuy¨® aire puro por las calles a quien quisiera respirar ox¨ªgeno sin contaminar.

9. 'Tela quemada V' (1973). Joan Mir¨®.

En los a?os sesenta ¨Ccomo un anciano pleno de vitalidad¨C recupera el sentir de la infancia. Lo hace con un lenguaje espont¨¢neo, alegre y libre. Gana en gesto, pierde el espacio. Admira Jap¨®n y la filosof¨ªa japonesa al mismo tiempo que toma partido pol¨ªtico para rechazar p¨²blicamente a Franco y al franquismo. Quiere que su obra salga de un modo natural, ¡°sin esfuerzo aparente, pero largamente meditada y trabajada por dentro¡±. Y en los setenta, dos a?os antes de que muera el Dictador, Joan Mir¨® (1893-1983) se vuelve m¨¢s salvaje y brutal, m¨¢s luminoso. Nace, a los ochenta a?os de edad, un antipintor: unas veces rasga los lienzos, otras dibuja con un cuchillo, tambi¨¦n usa el fuego para que act¨²e sobre la tela. Lo ha conseguido, ha desacralizado la pintura quem¨¢ndola, hiri¨¦ndola y aniquilado el espacio de la representaci¨®n. Parece como si se hubiera olvidado de la estrategia zen, de la calma y la serenidad. La ingenuidad infantil del maestro le llev¨® a creer que al poner en entredicho la obra, cuestionar¨ªa su valor econ¨®mico y los intereses del mercado. En realidad, logr¨® generar un reclamo muy atractivo; sus galeristas se frotaron las manos y abrieron los bolsillos.