40 millones de muertos despu¨¦s: los peligros de ¡®borrar¡¯ el sida de las obras de arte que inspir¨®

Como lo personal es pol¨ªtico, este art¨ªculo sobre cuestiones pol¨ªticas empezar¨¢ por lo personal. Sobre una mesa de la entrada de mi casa hay un cuenco de cer¨¢mica que contiene un pu?ado de caramelos envueltos en celof¨¢n azul. Formaron parte de una instalaci¨®n de la obra Untitled (Blue Placebo), del artista cubano-estadounidense F¨¦lix Gonz¨¢lez-Torres (Gu¨¢imaro, Cuba, 1957- Miami, Estados Unidos, 1996), en la retrospectiva que le dedic¨® el MACBA de Barcelona en 2021. No es que yo hiciera nada punible al llevarme aquellos objetos: la intenci¨®n del artista era precisamente que el p¨²blico fuera mermando la obra caramelo a caramelo, como indicaba la correspondiente cartela. Gonz¨¢lez-Torres muri¨® como consecuencia de una enfermedad derivada del virus del VIH/sida, y sus obras realizadas con dulces suelen interpretarse como un recuerdo de las v¨ªctimas de esta pandemia. Hace poco se celebr¨® en mi casa una fiesta y a la ma?ana siguiente not¨¦ que la monta?ita del cuenco se hab¨ªa reducido, y me pareci¨® bien. Opt¨¦ por pensar que esos caramelos estar¨ªan en otras casas, y que por tanto la obra de arte segu¨ªa cumpliendo su funci¨®n conmemorativa en un radio de acci¨®n m¨¢s amplio.

Otra de las obras de Fern¨¢ndez-Torres se llama Untitled (Portrait of Ross in L.A.), y tambi¨¦n est¨¢ hecha de caramelos, esta vez sumando el peso exacto que ten¨ªa en el momento de su realizaci¨®n Ross Laycock, pareja del artista, que como ¨¦l estaba infectado por el VIH (muri¨® en 1991, cinco a?os antes que F¨¦lix). De nuevo, los espectadores reciben la invitaci¨®n de llevarse esos dulces. Hace falta realizar un ejercicio deliberado de miop¨ªa interpretativa para no atribuir a la obra una explicaci¨®n que tenga que ver con la progresiva consunci¨®n de una persona como consecuencia de una enfermedad que adem¨¢s estaba diezmando el medio en el que se desenvolv¨ªa el artista, y tambi¨¦n con la voluntad humana de mantener vivo el recuerdo de las v¨ªctimas, encapsulado en la materialidad insignificante de una golosina. Al parecer, ese peculiar ejercicio es el que han realizado los responsables de la National Portrait Gallery de Washington, perteneciente a la Smithsonian Institution, al decidir que la informaci¨®n al p¨²blico sobre la obra no cite ni a Laycock ni la propia pandemia a la que sucumbi¨®, lo que ha levantado cierta pol¨¦mica entre activistas y cr¨ªticos (caso de Ignacio Darnaude en la revista OUT, dirigida al p¨²blico LGTBIQ+), que han hablado de ¡°borrado queer¡± para referirse al caso. No es la primera vez que esto sucede, puesto que en 2022 el Art Institute de Chicago ya fue acusado de efectuar una reformulaci¨®n similar en la cartela de la pieza, que despu¨¦s tuvo que rectificar debido a las protestas.

Pero esta vez el asunto ocurre en un momento delicado, cuando Donald Trump, reci¨¦n investido presidente de los Estados Unidos, ha firmado una orden ejecutiva que describe las iniciativas relativas a diversidad, igualdad e inclusi¨®n de su antecesor, el dem¨®crata Joe Biden, como ¡°programas de discriminaci¨®n ilegal e inmoral¡±, antes de afirmar que han supuesto ¡°un inmenso gasto p¨²blico y vergonzosa discriminaci¨®n¡±. ¡°That ends today¡± ¡ª¡°eso termina hoy¡±¡ª, anuncia la orden. En ese contexto se interpretan decisiones como que la propia Smithsonian Institution, grupo de 21 museos p¨²blicos estadounidenses que obtiene dos terceras partes de su presupuesto de fondos del gobierno federal, haya anunciado el cierre fulminante de su oficina para la diversidad. Tampoco parece casual que hace unas semanas se volviera viral dentro del mundillo del arte contempor¨¢neo un largo art¨ªculo publicado en la revista norteamericana Harper¡¯s Magazine por el cr¨ªtico Dean Kissick cuya tesis es que, en los ¨²ltimos tiempos, los contenidos woke y las pol¨ªticas identitarias est¨¢n aniquilando la calidad del arte, y recordaba que hace d¨¦cada y media (cuando Kissick, en su edad juvenil, empezaba a trabajar dentro del sector) se valoraba a los artistas solo por la creatividad de su obra. Este art¨ªculo tambi¨¦n ha sido contestado por el modo flagrante en que omite que el arte nunca ha renunciado al contenido pol¨ªtico, ni siquiera en los supuestos tiempos dorados que rememora Kissick, adem¨¢s de por el modo algo confuso y a menudo contradictorio en que el cr¨ªtico expone su argumentaci¨®n. Pero su llegada, y la atenci¨®n que se le ha prestado, van acompasados con una realidad pol¨ªtica m¨¢s amplia y tambi¨¦n pueden alertarnos sobre la evoluci¨®n del clima de opini¨®n concurrente.

Contra ello, puede argumentarse que el arte ha sido desde sus inicios un veh¨ªculo para la memoria, en especial la de los fallecidos. Y tambi¨¦n que la dimensi¨®n pol¨ªtica es irrenunciable en toda obra de arte, incluso en aquellas que no la busquen conscientemente. Por eso, el borrado de estas dimensiones intr¨ªnsecas e ineludibles del arte de Gonz¨¢lez-Torres no solo implica un ejercicio pol¨ªticamente reaccionario, sino tambi¨¦n una ofensiva a la relevancia art¨ªstica de esas obras.

Por lo que se refiere al tratamiento de la cuesti¨®n del VIH en el arte, ya desde que se empez¨® a tener noticia de sus primeras v¨ªctimas se despert¨® una premura por darles visibilidad y en general por dar cuenta de la pandemia. En 1981, cuando la informaci¨®n disponible sobre sus medios de transmisi¨®n era a¨²n imprecisa, el artista norteamericano Izhar Patkin ya expuso una pintura en la que se hac¨ªa referencia indirecta a las manifestaciones f¨ªsicas del virus. Poco despu¨¦s, entre 1983 y 1985, la artista conceptual Jenny Holzer creaba sus series de condones con envoltorios en los que se le¨ªan mensajes como ¡°Volver¨¦ a verte¡± o ¡°Vive ahora¡± (una obra de Holzer, consistente en una plancha de granito en la que se han grabado versos del poema Canto a m¨ª mismo, de Walt Whitman, forma parte del Memorial del Sida de Nueva York, erigido en 2016 en Greenwich Village, Manhattan). En 1985 se fund¨®, tambi¨¦n en Nueva York, el proyecto Silence = Death (Silencio = Muerte), del colectivo formado por Avram Finkelstein, Oliver Johnston, Brian Howard, Charles Kreloff, Chris Lione y Jorge Socarr¨¢s, autor de un p¨®ster negro con un tri¨¢ngulo rosa ¨Ccomo el que en los campos de la Alemania nazi se emple¨® para se?alar a los presos homosexuales- que se convirti¨® en un icono de la acci¨®n pol¨ªtica contra la enfermedad. En 1988, la organizaci¨®n activista ACT UP, dedicada a la acci¨®n directa para ayudar y aportar visibilidad a los infectados, cre¨® el colectivo art¨ªstico Gran Fury, dedicado sobre todo a desarrollar obras y performances art¨ªsticas en el espacio p¨²blico.

En aquellos tiempos iniciales, marcados en los Estados Unidos por las pol¨ªticas del presidente Ronald Reagan, que mayoritariamente ignoraron la crisis y a sus v¨ªctimas, artistas como Robert Mapplethorpe o Paul Thek (ambos fallecidos como consecuencia de la infecci¨®n) efectuaron en su obra alusiones casi siempre veladas a la pandemia. Peter Hujar, que fue amante de Thek, realiz¨® una serie de fotos de las aguas tranquilas del r¨ªo Hudson que, al presentarse en la exposici¨®n Witnesses: Against Our Vanishing (Testigos: Contra nuestra desaparici¨®n), en el Artists Space neoyorquino, organizada en 1989 por la fot¨®grafa Nan Goldin (que tambi¨¦n ha retratado a las v¨ªctimas en sus instant¨¢neas), adquir¨ªa evidentes connotaciones sobre la enfermedad que tambi¨¦n acab¨® con su vida. En la actualidad, las fotos pueden verse en una exposici¨®n del centro de arte Raven Row de Londres dedicada a Hujar. Otro de los amantes y amigos de este fue el tambi¨¦n artista David Wojnarowicz, que muri¨® por las mismas causas en 1992. Antes cre¨® un cuerpo de trabajo expl¨ªcito y combativo, impulsado por la urgencia de la condena a muerte que el virus supon¨ªa entonces. Siguiendo su deseo expreso, su funeral se convirti¨® en una manifestaci¨®n p¨²blica por el East Village neoyorquino organizada por su c¨ªrculo cercano, y presidida por una pancarta que rezaba: ¡°David Wojnarowicz (1954-1992), muerto de sida debido a la negligencia del Gobierno¡±. En 2019, el museo Reina Sof¨ªa de Madrid le dedic¨® una gran exposici¨®n. Cuando, meses antes, la muestra lleg¨® al Whitney Museum de Nueva York, miembros de ACT UP protestaron a la puerta del museo porque la faceta de activista de Wojnarowicz quedaba algo difusa en el enfoque curatorial.

Keith Haring fue otro de los artistas norteamericanos significados por la incorporaci¨®n de la enfermedad a sus narrativas art¨ªsticas y reivindicaciones personales, de lo que es representativo el mural Todos juntos podemos parar el SIDA, que se instal¨® en 1989 junto al MACBA a sugerencia de su amiga, la empresaria hostelera catalana Montse Guill¨¦n, como una obra ef¨ªmera que despu¨¦s ha sido reconstruida. Otro nombre destacable es el del escritor, artista y cineasta experimental Gregg Bordowitz, infectado de VIH en 1988, con 24 a?os, que sigue en activo y tiene en la actualidad una exposici¨®n en el Camden Art Centre de Londres. Entre las generaciones m¨¢s j¨®venes, Kia LaBeija, nacida en 1990, realiz¨® la serie de fotos 24, sobre su experiencia de crecer en Nueva York como mujer racializada y seropositiva (LaBeija contrajo el virus por transmisi¨®n perinatal). Como ellos, los fot¨®grafos Sunil Gupta y Rotimi Fani-Kayode (fallecido en 1989) tambi¨¦n han reflejado su experiencia personal en su obra.

El artista contempor¨¢neo colombiano residente en Nueva York Carlos Motta (1978) ha tratado la cuesti¨®n con especial resonancia emocional y pol¨ªtica, como en 2023 pudo comprobarse en su individual Stigmata, en el MAMBO de Bogot¨¢, que inclu¨ªa entre muchas otras piezas el v¨ªdeo Hilos de sangre, realizado en colaboraci¨®n con el historiador Pablo Bedoya, un archivo de documentos y experiencias personales relacionados con el virus. Motta inaugura el 21 de febrero Plegarias de resistencia, otra exposici¨®n en el MACBA barcelon¨¦s, comisariada por Agust¨ªn P¨¦rez Rubio y Mar¨ªa Berr¨ªo, donde la crisis del VIH/sida volver¨¢ a ponerse sobre la mesa. En la galer¨ªa Mayoral, tambi¨¦n en Barcelona y con id¨¦ntico comisario, se inaugura el 27 de febrero una muestra de le artiste peruane de cuerpo no binario Wynnie Mynerva, El Dulce N¨¦ctar de tu Sangre, que expone su propia experiencia con la infecci¨®n, pero tambi¨¦n homenajea el legado de otros artistas precedentes.

En nuestro pa¨ªs, destaca el caso del cordob¨¦s Pepe Espali¨², afincado en Nueva York a principios de los a?os noventa, cuya obra, conceptual pero con una refinada dimensi¨®n formal, presentaba contenidos autobiogr¨¢ficos e identitarios. En 1990 recibi¨® el diagn¨®stico de su infecci¨®n, y su obra incorpor¨® esta realidad de manera inmediata. Sus esculturas de jaulas y muletas y sus angustiosas performances hablaban de la experiencia de un hombre doblemente estigmatizado por su condici¨®n de homosexual e infectado por el VIH. En su acci¨®n m¨¢s conocida, Carrying, que realiz¨® en 1992 en San Sebasti¨¢n y Madrid, se hac¨ªa transportar por una cadena humana de voluntarios (entre ellos, Pedro Almod¨®var, Marisa Paredes y Carmen Romero) en una labor de visibilizaci¨®n a la que tambi¨¦n contribuy¨® una descarnada tribuna que public¨® en EL PA?S bajo el t¨ªtulo Retrato del artista desahuciado, donde afirmaba: ¡°El sida es ese pozo por donde hoy escalo ladrillo a ladrillo, tiznando mi cuerpo al tocar sus negras paredes, ahog¨¢ndome en su aire denso y h¨²medo¡±. Falleci¨® 11 meses m¨¢s tarde. El comisario e investigador Jes¨²s Alcaide reuni¨® los textos de Espali¨² en la excelente edici¨®n cr¨ªtica Pepe Espali¨².?La imposible verdad. Textos 1987-1993?(La Bella Varsovia, 2018), y adem¨¢s ha participado en monograf¨ªas sobre el artista. Como otros casos, este y los anteriores se recog¨ªan en el libro Nadie Miraba Hacia Aqui?. Un ensayo sobre arte y VIH/sida (El Primer Grito, 2019), de la historiadora del arte Andrea Galaxina. Hace algo m¨¢s de un a?o, la exposici¨®n Memorias del VIH/Sida en Iberoam¨¦rica, 1978-2019, organizada por el Archivo Arkh¨¦ (en Madrid)?ofrec¨ªa un panorama tan extenso como necesario sobre c¨®mo se ha vivido la crisis en Espa?a, M¨¦xico, Colombia y Venezuela.

Por otro lado, en tiempos de primac¨ªa de las redes sociales, llama la atenci¨®n la escasez de proyectos espec¨ªficamente dedicados al tema, m¨¢s all¨¢ de los perfiles de las distintas asociaciones. En este sentido, puede citarse la extraordinaria labor que realiza la cuenta de Instagram The Aids Memorial, dedicada a recordar a las v¨ªctimas trav¨¦s de testimonios personales de sus allegados. Una vez m¨¢s, la imagen y el texto funcionan como veh¨ªculo para la transmisi¨®n de la memoria, y a menudo crean la memoria misma.

Pero, de todas las obras sobre el VIH/sida imaginadas por artistas, quiz¨¢ la que refleja el contexto actual con m¨¢s aptitud sea una foto realizada por David Wojnarowicz para el cartel de la pel¨ªcula documental Silence = Death (1990), de la cineasta Rosa von Praunheim. Se trata de un autorretrato en primer plano en el que la boca del artista aparece cosida con hilo grueso. Vista desde los ojos de hoy, esa instant¨¢nea nos recuerda que siempre hay intereses que querr¨¢n silenciar los mensajes inc¨®modos, y que una de las funciones del arte es, precisamente, alzarse por encima de esos intereses para expresar lo importante, lo urgente. Seg¨²n la organizaci¨®n ONUSIDA (Programa Conjunto de las Naciones Unidas sobre el VIH/sida), cerca de 40 millones de personas viven con VIH en el mundo, y otras tantas han fallecido desde que se descubri¨® el virus. Afortunadamente, gracias a la disponibilidad de medicamentos m¨¢s eficaces, la situaci¨®n no es tan dram¨¢tica como en los inicios de la pandemia, pero la crisis no puede darse por resuelta. Se estima que m¨¢s de 600.000 personas a¨²n mueren por esa causa cada a?o. Lo importante, lo urgente.