As¨ª estrangulan las ¡®big tech¡¯ a los creadores culturales

¡°Las mujeres ya no lloran, las mujeres facturan¡± es una de las m¨¢s firmes candidatas a frase del a?o. En su car¨¢cter de significante vac¨ªo, la frase ¡ªen realidad, toda la canci¨®n de Shakira¡ª es perfecta, un meme hecho canci¨®n destinada a convertirse en un meme. Pero tambi¨¦n admite una o dos rectificaciones parciales, comenzando por la m¨¢s importante, la de que, en realidad, las mujeres ¡ªy el resto de los creadores¡ª facturan m¨¢s bien poco. Plataformas como Tidal, Apple y Spotify les pagan entre 0,005 y 0,01284 d¨®lares por cada canci¨®n reproducida en ellas. Posiblemente Shakira tenga un arreglo confidencial con YouTube para facturar por tramos, como otros artistas populares; a cualquier otro m¨²sico, los 63 millones de reproducciones en 24 horas de BZRP Music Sessions #53 le hubieran granjeado unos 43.470 d¨®lares brutos: 0,00069 d¨®lares por reproducci¨®n a repartir entre la cantante, sus dos coautores, el productor y sus agentes.

El modo en que YouTube paga por los contenidos es, sin embargo, solo uno de los muchos ejemplos de las desigualdades que operan en las industrias creativas; m¨¢s espec¨ªficamente, uno de c¨®mo las grandes compa?¨ªas tecnol¨®gicas y de contenidos han secuestrado a esas industrias ¡ªy, con ellas, al resto de la sociedad¡ª trampeando a los creadores y a su p¨²blico. Rebecca Giblin y Cory Doctorow, especialista en derechos de autor y escritor y activista respectivamente, explican en un libro reciente, Chokepoint Capitalism (Scribner, 2022; donde aportan los datos usados m¨¢s arriba), de qu¨¦ manera empresas como Spotify, Disney, Google, Apple, Ticketmaster, Live Nation, Steam, YouTube, las tres grandes de la industria discogr¨¢fica ¡ªUniversal, Warner y Sony¡ª, las cinco grandes editoriales ¡ªPenguin Random House, HarperCollins, Simon & Schuster, Hachette y MacMillan¡ª, Meta y, por supuesto, Amazon se han apropiado del mercado de la producci¨®n y el consumo de m¨²sica, la industria audiovisual, la publicidad, la circulaci¨®n de noticias, las entradas de eventos y festivales, los videojuegos, las aplicaciones de m¨®vil, la industria editorial, los audiolibros y el libro electr¨®nico.

Como escriben Giblin y Doctorow, el modo en que lo han hecho var¨ªa de caso en caso ¡ªy va desde la conformaci¨®n de ¡°laberintos de licencias¡± y el secuestro de los organismos reguladores hasta la absorci¨®n de la competencia, la reducci¨®n de costes, ¡°la agregaci¨®n industrial de derechos de autor¡± y un dise?o de software que impide que el comprador en una plataforma pueda ¡°llevarse¡± sus compras a otra¡ª, pero ¡°todas buscan conseguir lo mismo: bloquear a los usuarios, bloquear a los proveedores, hacer que los mercados sean hostiles a nuevos actores y, en ¨²ltima instancia, utilizar la falta de elecci¨®n resultante para obligar a trabajadores y proveedores a aceptar precios tan bajos que son insostenibles¡±. De un lado est¨¢n los productores de contenidos y los trabajadores; del otro, los consumidores, y, en el medio, las corporaciones, instaladas en el cuello de botella de un ¡°capitalismo de punto de estrangulamiento¡± que permite a ¨¦stas obtener enormes beneficios de ambas partes.

Un buen ejemplo de c¨®mo se conforma ese cuello de botella es el modo en que Amazon se adue?¨® del negocio de los libros, tal y como se describe y cuantifica en Chokepoint Capitalism. La compa?¨ªa de Jeff Bezos se instal¨® en ¨¦l present¨¢ndose como una alternativa ¡°saludable¡± a grandes cadenas como Barnes & Noble y, tras reemplazarlas, comenz¨® a exigir m¨¢s y m¨¢s dinero a los editores para que los algoritmos recomienden sus productos. Pero el ¡°golpe maestro¡± de la plataforma consisti¨® en desarrollar el Kindle y presionar a los editores para que digitalizasen r¨¢pidamente sus cat¨¢logos. Lo que no les dijo es a cu¨¢nto iba a vender sus libros electr¨®nicos, cosa que revel¨® 17 minutos despu¨¦s del lanzamiento del dispositivo, en noviembre de 2007: poco despu¨¦s de ese lanzamiento, los editores descubrieron que hab¨ªan cedido sus cat¨¢logos para que Amazon vendiese cada libro a 9,99 d¨®lares ¡ª?su precio anterior duplicaba esa cifra¡ª y, adem¨¢s, se quedase con la mayor parte de ese dinero. Dos a?os despu¨¦s, la plataforma ya controlaba el 90% del mercado del libro electr¨®nico, hab¨ªa secuestrado a sus compradores y los editores estaban trabajando para la compa?¨ªa en lugar de que ¨¦sta lo hiciese para ellos.

Amazon se queda hasta con el 60% del precio de venta al p¨²blico de los libros en su plataforma, siempre seg¨²n Doctorow y Giblin. Para aquellas editoriales que solo reciben un 40% de los beneficios de su producci¨®n, trabajar con la plataforma es una p¨¦sima idea, pero no parecen tener alternativa: en este momento, Amazon est¨¢ detr¨¢s de uno de cada dos libros vendidos en Estados Unidos y controla hasta el 80% de las ventas de numerosas editoriales. Y no se trata solo de los libros. Uno de cada dos hogares estadounidenses tiene Amazon Prime y, de acuerdo con un estudio reciente citado por ambos autores, solo el 1% de los suscriptores compara precios: el 99% restante parte de la idea ¡ªpor lo general, acertada¡ª de que otras empresas no pueden competir con las ventajas de Amazon Prime. Pero tambi¨¦n esas empresas asumen esto ¡ªentre otras cosas, porque los algoritmos de Amazon ponen por delante los productos que disfrutan de un env¨ªo aparentemente gratuito¡ª y acaban aceptando las condiciones de la plataforma. Cuantos m¨¢s clientes tiene Amazon, m¨¢s concesiones puede obtener de sus proveedores, los que, a su vez, exprimen a sus propios proveedores ¡ª?escritores, editores, correctores, dise?adores gr¨¢ficos, responsables de prensa, por s¨®lo hablar del negocio editorial¡ª para no perder beneficios. No es accesorio que Bezos haya llamado a su campa?a de cooptaci¨®n del mercado del libro ¡°el proyecto gacela¡±; se trataba, como explic¨® a sus empleados, de aproximarse a las editoriales ¡°como un guepardo perseguir¨ªa a una gacela enferma¡±. Quiz¨¢s el mercado no estuviera indispuesto por entonces, pero ahora s¨ª lo est¨¢: como resumi¨® William Deresiewicz en La muerte del artista (Capit¨¢n Swing, 2021), ¡°si s¨®lo puedes vender tu producto a una ¨²nica entidad, no es tu cliente; es tu jefe¡±.

El de Amazon es el tipo de poder sin responsabilidad que m¨¢s agrada a las grandes fortunas: es el de determinar qui¨¦n produce qu¨¦, cu¨¢nto recibe por su trabajo, qui¨¦n tiene acceso a ¨¦l, qu¨¦ concesiones debe realizar el productor para que su producto tenga visibilidad, cu¨¢nto va a pagar el consumidor por ¨¦l, por cu¨¢nto tiempo va a poder utilizarlo, c¨®mo le llega a su domicilio; de forma m¨¢s general, en qu¨¦ tipo de sociedad y de sistema econ¨®mico vivir¨¢n las personas, a qui¨¦nes votar¨¢n y por qu¨¦, un asunto de enorme importancia que no deber¨ªa estar en manos de las big tech y un pu?ado de multimillonarios soci¨®patas y narcisistas del norte de California. ¡°La raz¨®n por la que los trabajadores creativos reciben una parte cada vez menor de la riqueza generada por su trabajo es la misma por la que todos los trabajadores reciben una parte cada vez menor¡±, nos recuerdan Giblin y Doctorow, ¡°hemos estructurado la sociedad para que los ricos sean m¨¢s ricos a costa de todos los dem¨¢s¡±.

Perseguir la violaci¨®n de los derechos de autor en internet es necesario, pero, en su forma actual, no supone eliminar la pirater¨ªa, sino ¡ª?como observ¨® el m¨²sico brit¨¢nico Crispin Hunt¡ª dejarla en manos de la industria, que la centraliza con la complicidad de las compa?¨ªas discogr¨¢ficas y los organismos reguladores y la multiplica con el streaming: cuando las empresas instalan cerrojos electr¨®nicos en los audiolibros, los libros electr¨®nicos y las canciones no es para proteger a los creadores, sino para evitar que los consumidores puedan utilizarlos en los dispositivos de la competencia. Permitir la publicaci¨®n de noticias en redes sociales no s¨®lo debilita la posici¨®n de los medios de prensa y de los periodistas, sino que tambi¨¦n hace que estos se vean obligados a producir noticias clickbait, tendenciosas y de mala calidad. Recurrir a playlists es aceptar que sean otros los que decidan qu¨¦ m¨²sica escuchamos y por qu¨¦, y no es accesorio que a comienzos del a?o pasado Neil Young, Joni Mitchell y otros m¨²sicos retirasen sus canciones de Spotify porque la plataforma apoyaba los bulos antivacunas del pod?caster estadounidense Joe Rogan.

No hay respuestas f¨¢ciles a la pregunta de c¨®mo revertir el car¨¢cter disruptivo y, en esencia, antidemocr¨¢tico de las big tech y el capitalismo de punto de estrangulamiento. Pero lo interesante del libro de Giblin y Doctorow es que sus autores se atreven a proponerlas: van del refuerzo de la regulaci¨®n antimonopolio y un aumento de la presi¨®n sobre el Estado para que ¨¦ste aplique la normativa ya existente contra las pr¨¢cticas abusivas a la colaboraci¨®n entre artistas y plataformas ¡ª?Bandcamp en la m¨²sica, Indyreads en el negocio del libro electr¨®nico y el audiolibro, y Stocksy en el de la venta de im¨¢genes fotogr¨¢ficas son buenos ejemplos de qu¨¦ aspecto puede adquirir esa colaboraci¨®n¡ª, de establecer tarifas m¨ªnimas para los trabajos creativos y que la propiedad de las obras art¨ªsticas vuelva de forma autom¨¢tica a sus creadores 25 a?os despu¨¦s de su cesi¨®n a desarrollar nuevas herramientas para compensar econ¨®micamente a los creadores de productos art¨ªsticos que sean culturalmente relevantes, un mejor asesoramiento legal para los creadores ¡ª¡±el n¨²mero de piruetas mentales que se necesitan actualmente para explicar c¨®mo un solo stream de una canci¨®n llega a los bolsillos de los artistas es casi bizarramente cruel¡±, afirma el cr¨ªtico musical David Turner¡ª, una mayor solidaridad entre los actores de la econom¨ªa creativa ¡ªcomenzando por los m¨¢s poderosos: Taylor Swift, quien reparte sus ingresos en Spotify entre artistas j¨®venes y consigui¨® forzar a Apple Music a que pagase a los m¨²sicos por las escuchas de sus canciones en modo de prueba, es un buen ejemplo de c¨®mo la suma de acci¨®n colectiva y visibilidad individual puede marcar la diferencia¡ª y un est¨ªmulo continuado a formas de propiedad colectiva de las obras.

Giblin y Doctorow proponen, adem¨¢s, la creaci¨®n de herramientas digitales para que los consumidores de productos creativos y de prensa de calidad puedan adquirirlos directamente de sus productores, el fin de los cerrojos digitales y la compartimentaci¨®n de dispositivos y sistemas operativos, la sindicalizaci¨®n de los trabajadores de las industrias creativas ¡ªcomo demostr¨® la huelga de guionistas de Hollywood de los a?os 2007 y 2008, la acci¨®n colectiva sigue siendo la herramienta m¨¢s efectiva contra los abusos¡ª, el forzar a Google y a Facebook para que paguen por la distribuci¨®n de los contenidos, y la creaci¨®n de organismos financiados por el Estado que sostengan la prensa independiente.

De manera m¨¢s general, los autores insisten en la necesidad de una nueva internet ¡ªdescentralizada, pluralista, creativa, menos injusta¡ª y un cambio de mentalidad que haga que las autoridades garanticen el acceso al patrimonio art¨ªstico y creativo a todos los ciudadanos sin pasar por los puntos de estrangulamiento de las grandes compa?¨ªas tecnol¨®gicas, as¨ª como una presi¨®n continuada para que los organismos reguladores de la competencia hagan su trabajo y las corporaciones se adhieran a los criterios de transparencia que operan sobre el resto de las empresas y los trabajadores.

Giblin y Doctorow no son anticapitalistas ¡ªde hecho, su argumento principal es que la econom¨ªa de punto de estrangulamiento vulnera los principios de libre elecci¨®n y competencia que son intr¨ªnsecos de una econom¨ªa de mercado¡ª y sus propuestas son resultado de una necesidad evidente de que ¡°la conformaci¨®n de monopolios, la extracci¨®n destructiva y la maximizaci¨®n del beneficio¡± se vea contrarrestada por la confluencia de un pu?ado de actores sociales que haga posible la subsistencia de quienes trabajan en las industrias creativas. Y tambi¨¦n la de esas mismas industrias. El m¨²sico y productor musical estadounidense Melvin Gibbs describi¨® el momento actual de la siguiente manera: ¡°En el oc¨¦ano, el plancton tiene que estar sano para que las ballenas sobrevivan [pero] en la industria musical estamos dejando morir al plancton para que las ballenas se alimenten¡±.

Lo que hace extraordinariamente importante la cultura no es ¨²nicamente la calidad y la relevancia de sus productos ¡ªque, como demuestra el caso de Shakira, ya est¨¢n en las ¨²ltimas, dado el desinter¨¦s del Estado y el modo en que la prensa y la cr¨ªtica ven reducida su funci¨®n a satisfacer los instintos m¨¢s bajos de sus audiencias¡ª, sino tambi¨¦n el hecho de que esta es el tubo de ensayo de las ideas pol¨ªticas y los experimentos sociales: lo que sucede en ella tiene lugar tarde o temprano en el resto de la sociedad, y por eso el capitalismo de cuello de botella deber¨ªa preocuparnos; como saben los riders y los trabajadores de Uber y otras empresas, recuperar la propiedad colectiva, construir plataformas ciudadanas, promover la tecnolog¨ªa compartida y otras nuevas formas de producci¨®n com¨²n ¡ªen l¨ªneas generales, deshacer una econom¨ªa falsamente colaborativa¡ª es cuesti¨®n de vida o muerte. No se trata simplemente de devolver las industrias creativas a quienes les otorgan contenido y determinan su valor, sino tambi¨¦n a sus clientes, para que estos puedan seguir leyendo libros que se salgan de la norma, escuchar canciones que los arrastren con ellas, ver piezas teatrales desafiantes, experimentar un arte que potencie su capacidad de ver m¨¢s y mejor dentro y fuera de ellos mismos.

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