Para qu¨¦ sirve un teatro de ¨®pera

En el ¨²ltimo a?o, un sector minoritario del p¨²blico del Teatro Real ha abucheado Turandot, Rigoletto o Madama Butterfly. Concretamente, ha reprobado a sus directores de escena: Robert Wilson, Miguel del Arco y Damiano Michieletto. En el ¨²ltimo caso, viendo que los pitos ya no bastaban para hacerse o¨ªr, se acompa?aron de una sonora pataleta. Hace a?o y medio, un sector del p¨²blico del Liceu abuche¨® la propuesta de Rafael Villalobos para Tosca e incluso hubo pitos en el pr¨®logo dram¨¢tico. Es probable que los teatros de ¨®pera y las C¨¢maras legislativas sean los ¨²nicos lugares donde los adultos patalean y casi seguro que el perfil es el mismo: gente que siente que le est¨¢n arrebatando algo que es suyo.

Las cuatro obras pertenecen al canon de la ¨®pera, algo que comenz¨® a formarse a finales del siglo XIX. Es un proceso interesante. Sobre todo, porque el pop est¨¢ recorriendo el mismo camino, donde el pasado no es que sea m¨¢s importante que el futuro, sino que lo devora. Lo explica Orlando Figes en Los europeos. En la d¨¦cada de 1830, la Scala de Mil¨¢n produc¨ªa cinco o seis obras nuevas cada temporada. Treinta a?os despu¨¦s, el n¨²mero se hab¨ªa reducido a una o dos. En todos los teatros, el descenso fue similar. Las ¨®peras tend¨ªan a estar m¨¢s tiempo en cartel y a entrar con m¨¢s facilidad en el repertorio. Cada vez menos novedades y menos novedosas.

Orlando Figes ofrece razones materiales. Los teatros se hicieron m¨¢s grandes, y tanto el crecimiento de las ciudades como la mejora de las comunicaciones aumentaron el p¨²blico potencial. Tambi¨¦n pasaron a ser privados, y un t¨ªtulo conocido con un reparto famoso ofrec¨ªa garant¨ªas de ¨¦xito, mientras que un estreno era una moneda al aire. Hacia el ¨²ltimo cuarto de siglo, quien visitara Par¨ªs pod¨ªa encontrarse la misma selecci¨®n que en Londres, Mil¨¢n, N¨¢poles, Madrid, Berl¨ªn, Viena o San Petersburgo. Los teatros de ¨®pera y las salas de conciertos se convirtieron en museos donde se repet¨ªa sin cesar la misma m¨²sica, como sucede hoy en d¨ªa con los macrofestivales.

La consolidaci¨®n de un canon siempre tiene efectos en el p¨²blico. La gente quiere ir a ver lo que ya conoce y, si ese deseo es satisfecho, primero se vuelve conservadora y, despu¨¦s, puede convertirse en reaccionaria. Es la diferencia que la profesora Svetlana Boym hac¨ªa entre la nostalgia como reflexi¨®n o enso?aci¨®n y la nostalgia restauradora. La segunda cree que las respuestas a los problemas del presente se encuentran en una edad de oro traicionada y que todo se solucionar¨ªa devolviendo la vida a personas, pensamientos y pr¨¢cticas de d¨¦cadas anteriores, lo que podr¨ªamos llamar atrasismo. Es una posible explicaci¨®n tanto del auge de la melancol¨ªa imperial o fordista como de la deriva de ciertos artistas de pop y rock. Tambi¨¦n, de la proliferaci¨®n de las pel¨ªculas de zombis. Devolver la vida siempre es peligroso.

La ¨®pera logr¨® salir del bucle gracias a su parte dram¨¢tica y con el impulso no siempre reconocido de la Revoluci¨®n Rusa. Los primeros gobiernos sovi¨¦ticos trataron de hacer accesible la cultura, a la que tambi¨¦n quisieron dar un car¨¢cter revolucionario. El dramaturgo Anatoli Lunacharski hizo algo que hoy es muy familiar: puestas en escena innovadoras que reinterpretaban la trama. El Rienzi de Wagner pas¨® de la Italia medieval a la Revoluci¨®n Francesa; El profeta se situaba en la Comuna de Par¨ªs, como Tosca, a la que se cambi¨® el nombre por La lucha de la Comuna. Probablemente, tambi¨¦n quer¨ªa esquivar las demandas sobre derechos de autor. Los decembristas fue el nuevo t¨ªtulo de Los hugonotes, que se situ¨® en la revuelta de oficiales contar el zar Alejandro I. Lunacharski trabaj¨® con grandes creadores vanguardistas, como Maiakovski, Mal¨¦vich, Tatlin, Stanislavski o el director de teatro Meyerhold. El impulso revolucionario no dur¨® mucho, pero ese modelo se extendi¨® por Europa gracias a los exilios provocados precisamente por las purgas posteriores.

Desde sus inicios, el teatro presenta los conflictos aparentemente irresolubles del presente para reflexionar sobre ellos. No se trata de obtener respuestas, sino de hacerse preguntas. Precisamente, la trampa del atrasismo es pensar que ya existen soluciones y que, como explica la fil¨®sofa Clara Ramas en El tiempo perdido, todas pasan por regresar a ese pasado id¨ªlico. Es decir, mantener su poder, recuperar las viejas jerarqu¨ªas y defender una integridad ¨¦tnica, social o cultural que normalmente solo ellos son capaces de conocer y defender. El se?or de los anillos es la narraci¨®n que mejor ha explicado el devastador proceso psicol¨®gico y f¨ªsico que se produce cuando alguien se cree depositario de algo. El apego a la identidad acaba por convertirse en amor a lo id¨¦ntico.

Reinterpretar la historia no es traicionarla, sino lo contrario. Ant¨ªgona, Hamlet o La vida es sue?o hablan del mundo de hoy. El Neo de Matrix no deja de ser un Segismundo con gafas de sol y abrigo de cuero. Todas las obras que perviven lo hacen porque son capaces de dialogar con varias generaciones, pero cada una tiene derecho a reformularla. Renacer en lugar de revivir. Por ejemplo, en el caso de Rigoletto o de Madama Butterfly, las puestas en escena de Miguel del Arco o Damiano Michieletto, con mayor o menor fortuna, despojaban a las historias de su tradicional velo rom¨¢ntico. No son historias de amor, sino de abuso, algo que somos capaces de ver ahora porque hemos cambiado la mirada. La locura femenina, tan habitual en la ¨®pera rom¨¢ntica, es diferente cuando hemos puesto nombre a pr¨¢cticas de maltrato psicol¨®gico como la luz de gas o la ley de hielo. La obra es distinta si la protagonista deja de ser objeto pasivo de amor y pasa a ser sujeto activo de la historia. No obtendremos respuestas, pero nos haremos otras preguntas.

El sector conservador quiere ver lo que ya ha visto. ?Por qu¨¦ aqu¨ª no hay un algoritmo que me d¨¦ lo que me gusta? Desea disfrutar de la repetici¨®n, de encontrarse en un lugar agradable en el que ya ha estado y protesta porque se siente traicionado en tanto que depositario del legado. Adem¨¢s, en el caso del Real o del Liceu, son propietarios y el actual modelo pol¨ªtico vincula esa condici¨®n a la reformulaci¨®n del concepto libertad. Si es m¨ªo, nadie puede decirme nada. Quiz¨¢, eso les impide ver una realidad: no se puede ser un gran teatro sin creaci¨®n. No se puede ser un gran teatro de espaldas al teatro.

Lo viejo es mejor que lo nuevo. Lo dice Jep Gambardella en La gran belleza despu¨¦s de que su jefa haya comentado que el arroz est¨¢ mejor recalentado. Es una de las numerosas mentiras de la pel¨ªcula, llena de iron¨ªa, pero hu¨¦rfana de placer gastron¨®mico. Cocinar y amar son sin¨®nimos, y la pel¨ªcula no trata de la vida, sino de la muerte, de c¨®mo la nostalgia nos convierte en espectros. La ¨²nica verdad es dicha por un mago: es solo un truco. Es decir, puesta en escena. En el gran teatro del mundo, no hay nada m¨¢s cierto que la m¨¢scara porque permite hablar sin distanciamiento ir¨®nico, sin protecci¨®n. Nos permite ser vulnerables. No hay respuestas, pero el juego de la vida es imaginarlas y eso requiere el viaje de lo que vemos a lo que no vemos. Es decir, mirar m¨¢s all¨¢, mirar arriba. Puede ser al cielo, al futuro, a unos ojos o a un escenario.