Una ¡®Tosca¡¯ acartonada que pretende escandalizar

La famosa invectiva de Joseph Kerman contra Tosca (¡°esa operita acartonada que pretende escandalizar¡±) se ha convertido en un lugar com¨²n de la cr¨ªtica contra Giacomo Puccini. Hoy sabemos que el music¨®logo estadounidense se inspir¨® al redactarla, dentro de su cl¨¢sico Opera as Drama (1956), en otra fil¨ªpica todav¨ªa m¨¢s dura de George Bernard Shaw, escrita en 1887, contra La Tosca, el drama tr¨¢gico de Victorien Sardou que inspir¨® el libreto de la ¨®pera: ¡°Un simulacro barato de drama trasnochado, indolente, torpemente construido y con la cabeza hueca que pretende escandalizar¡±. La problem¨¢tica producci¨®n de Rafael R. Villalobos, estrenada este mi¨¦rcoles 4 de enero, en el Liceo de Barcelona, casi permite actualizar los dos severos ep¨ªtetos de Kerman.

Esta Tosca, que se pudo ver en La Monnaie de Bruselas con limitaciones relacionadas con la pandemia, en 2021, y que llegar¨¢ a la Maestranza de Sevilla, en junio pr¨®ximo, se encalla en su obsesi¨®n por contar demasiadas cosas. El director de escena ahonda en elementos que nada tienen que ver con las pretensiones del compositor, como su trasfondo pol¨ªtico. Puccini lo evit¨® expresamente en favor de un acercamiento casi obsesivo a la ambientaci¨®n; es bien sabido que estudi¨® la ceremonia del Te Deum para el final del primer acto o visit¨® el Castillo de Sant¡¯Angelo al amanecer para el inicio del tercero. Pero esa veracidad atmosf¨¦rica contrasta con unos personajes poco perfilados y con una trama basada en la mentira donde todos enga?an a todos, como ha explicado Alexandra Wilson en su fundamental The Puccini Problem (2007).

Villalobos a?ade, adem¨¢s, un link intelectual poco afortunado con el escritor y realizador Pier Paolo Pasolini. Un procedimiento habitual en otras producciones suyas que ha funcionado algo mejor en la combinaci¨®n de Orfeo y Eur¨ªdice de Gluck con Haneke, en El barbero de Sevilla de Rossini con Almod¨®var y en Orlando de Handel con Virginia Woolf. En este caso, trata de conectar a Pasolini con Cavaradossi, ambos v¨ªctimas de sus ideas pol¨ªticas, pero se centra en el escabroso episodio sin resolver de su asesinato, en 1975, por el chapero Pino Pelosi. Incluso, ilustra al p¨²blico con varias explicaciones textuales que no toman en consideraci¨®n la reciente biograf¨ªa de Miguel Dalmau (Tusquets), donde se sostiene que Pasolini fue ejecutado por un terrorista vinculado a la asociaci¨®n pol¨ªtica de extrema derecha Ordine Nuovo.

Ya la asociaci¨®n del segundo acto con el filme excesivo y sobrecogedor pasoliniano Sal¨® o los 120 d¨ªas de Sodoma fue objeto de esc¨¢ndalo, meses antes del estreno, con la renuncia de la soprano Aleksandra Kurzak y el tenor Roberto Alagna a encabezar el reparto. Un nexo completamente superficial con desnudos de atrezo y una caracterizaci¨®n de Scarpia que nada tiene que ver con los cuatro monstruos que protagonizan esa pel¨ªcula. Villalobos va m¨¢s all¨¢ al tratar de convertir a Pasolini en un personaje de la ¨®pera. Lo vemos como figurante para subrayar su identificaci¨®n con Cavaradossi. Pero alcanza su c¨¦nit en dos penosas licencias. Un discurso seguido de un baile con Pino Pelosi al son de la canci¨®n Love in Portofino (en la grabaci¨®n de su compositor Fred Buscaglione), al inicio del segundo acto y antes del comienzo de la m¨²sica de Puccini, y en la conversi¨®n del bello fresco sinf¨®nico inicial del tercer acto en una escenificaci¨®n del asesinato de Pasolini a manos de Pelosi, que asocia lo cantado por el pastor con la voz del contratenor Hugo Bol¨ªvar. No obstante, fue absolutamente inaceptable que un sector del p¨²blico prorrumpiese en gritos ensordecedores y nos impidiese escuchar con normalidad ese a?adido del director de escena al inicio del segundo acto.

A pesar de las m¨²ltiples licencias, como esa desconcertante imagen del sacrist¨¢n escupiendo sobre el cad¨¢ver de Cavaradossi al final de la ¨®pera, no cabe duda del talento de este joven director de escena sevillano. Lo demostr¨® en una brillante direcci¨®n de actores y un atractivo vestuario donde combin¨® el rojo de la sangre con el blanco y negro, de la luz y la muerte. Pero tambi¨¦n con una excelente escenograf¨ªa giratoria de Emanuele Sinisi donde fusiona referencias a las tres ubicaciones de la ¨®pera: el interior de una iglesia, la habitaci¨®n de un palacio y la terraza de un castillo. La iluminaci¨®n de Felipe Ramos fue otro aspecto a destacar como recurso dram¨¢tico al final de los actos primero y tercero de la ¨®pera. Y una menci¨®n especial merecen las magn¨ªficas pinturas de Santiago Yd¨¢?ez; en especial, la colecci¨®n de perros rabiosos que acompa?an al interrogatorio de Scarpia a Tosca durante la tortura de Cavaradossi, en el segundo acto.

Precisamente, ese momento de enorme intensidad dram¨¢tica sobre el escenario apenas tuvo reflejo en el foso. El director de orquesta Henrik N¨¢n¨¢si no consigui¨® de la Sinf¨®nica del Gran Teatre del Liceu ni la calidad ni tampoco la implicaci¨®n escuchada, con Susanna M?lkki, el mes pasado en El tr¨ªptico del mismo compositor. Su Puccini fue poco refinado y emotivo. El director h¨²ngaro dirigi¨® con seguridad pero impuso el volumen sinf¨®nico sobre el drama y las voces, a las que tap¨® en varias ocasiones. Por otro lado, el coro titular del teatro barcelon¨¦s exhibi¨® su calidad, aunque no lo vi¨¦ramos en la escena del Te Deum.

En el reparto vocal sobresali¨® la soprano Maria Agresta, como Tosca, con bello color vocal y buen legato, pero tambi¨¦n con s¨®lidos agudos. Afront¨® con solvencia la evoluci¨®n del personaje sin exageraciones, con toda la intensidad de combinar pasajes cantados y declamados en el segundo acto, y convirti¨® su aria Vissi d¡¯arte en uno de los mejores momentos de la noche. El tenor Michel Fabiano fue un Cavaradossi de menos a m¨¢s, con una Recondita armonia algo fr¨ªa, en el primer acto, que super¨® con valent¨ªa y volumen, en el segundo, cantando con brillantez Vittoria, vittoria, aunque su mejor momento musical lo escuchamos en E lucevan le stelle con un exquisito uso de la media voz. El bar¨ªtono ?eljko Lu?i? fue un buen Scarpia, de potente presencia esc¨¦nica, a pesar de acusar cierta monoton¨ªa en su canto. Y, entre los secundarios, destacar la calidad del sacrist¨¢n de Jonathan Lemalu, el s¨®lido Angelotti de Felipe Bou y el brillante Spoletta de Mois¨¦s Mar¨ªn.

Tosca

M¨²sica de Giacomo Puccini. Libreto de Luigi Illica y Giuseppe Giacosa. Maria Agresta, Michael Fabiano, ?eljko Lu?i?, Felipe Boum Jonathan Lemalu, Mois¨¦s Mar¨ªn, Manel Esteve, Milan Peri?i? y Hugo Bol¨ªvar. Coro y Orquesta de Gran Teatro del Liceo. Direcci¨®n musical: Henrik N¨¢n¨¢si. Direcci¨®n de escena: Rafael R. Villalobos. Gran Teatro del Liceo, 4 de enero. Hasta el 21 de enero.