Genealog¨ªa m¨ªnima del no lugar

A principios de los noventa, el antrop¨®logo Marc Aug¨¦ define por primera vez el no-lugar, y acu?¨® un t¨¦rmino celebrado de inmediato por la cr¨ªtica. El no-lugar se define en contraposici¨®n al lugar antropol¨®gico, de la memoria, seg¨²n explic¨®. El espacio que no puede definirse ni como espacio de identidad, ni de relaci¨®n, ni hist¨®rico, ser¨ªa el no-lugar. Un espacio de anonimato que podemos vincular parcialmente hoy en d¨ªa a los vac¨ªos urbanos, tan de actualidad en un contexto pospandemia por sus valores de descompresi¨®n de la ciudad compacta.

El inter¨¦s sobre la ¡®parte trasera¡¯ de la ciudad no es reciente, esos escenarios de la vida cotidiana que funcionan de soporte para la activaci¨®n de m¨²ltiples posibilidades de uso. Espacios que no son recogidos por ninguna gu¨ªa tur¨ªstica y que contiene en s¨ª mismos una est¨¦tica del descampado que ilustra la cualidad contempor¨¢nea de lo que todav¨ªa est¨¢ por hacer. El no-lugar nace como concepto que encierra esta nueva subjetividad y se presenta como aquello que no sabemos nombrar, al igual que la ruina po¨¦tica de Piranesi para los rom¨¢nticos, o m¨¢s adelante la reivindicaci¨®n del suburbio como localizaci¨®n literaria para Baudelaire. Una l¨ªrica de extrarradio que se ha colado casi a hurtadillas en nuestro imaginario, a modo de concepto l¨ªquido que trata de definir el lugar de la incertidumbre.

La experiencia dad¨¢

Pero, el origen del no-lugar como concepto lo encontramos bien atr¨¢s en el tiempo: un primer rastro se podr¨ªa datar en 1921 cuando el grupo dada¨ªsta, a¨²n con Andr¨¦ Breton, inici¨® una serie de incursiones urbanas a los lugares m¨¢s banales de la ciudad de Par¨ªs. Se trata de una operaci¨®n est¨¦tica consciente y supone adem¨¢s el paso de la exposici¨®n en salas a una acci¨®n al aire libre, entendida como una forma de anti-arte.

La elecci¨®n de zonas an¨®nimas e insulsas de la ciudad, alejadas de cualquier carga simb¨®lica o hist¨®rica no es casual: con ella se pretend¨ªa la desacralizaci¨®n del arte, la uni¨®n total del arte con la vida, de lo sublime con lo cotidiano. No es fortuito que la primera incursi¨®n fuese en la iglesia de Saint-Julien-le-Pauvre en pleno barrio latino de Par¨ªs, una iglesia alejada de los circuitos tur¨ªsticos, un terrain-vague encerrado. Es un lugar familiar y a la vez desconocido, un no-lugar en el interior de un lugar. Solamente en sitios as¨ª la experiencia dada¨ªsta era posible, espacios an¨®nimos y al mismo tiempo reconocibles como un ¡°trozo de ciudad cualquiera¡±.

La acci¨®n que transcurre no deja huellas, no crea ning¨²n objeto, apenas es documentada. Tan solo se elige una localizaci¨®n precisa en la ciudad, con el objeto de desenmascarar la farsa de la ciudad burguesa, un lugar p¨²blico desacralizado en el que provocar a la cultura institucional. La actividad se basa precisamente en la elecci¨®n del lugar a visitar, y es en este punto d¨®nde radica lo subversivo de su planteamiento y su ¨¦xito hist¨®rico.

Los futuros olvidados de Smithson

No ser¨¢ hasta los a?os sesenta del siglo XX cuando encontremos una nueva expresi¨®n ligada directamente a la subjetividad del hecho paisaj¨ªstico: la visi¨®n de la obra de arte como objeto parece completamente superada y se enfatiza la importancia de la relaci¨®n de la obra con su entorno. En este contexto, Robert Smithson es una figura fundamental: con su manipulaci¨®n po¨¦tica del paisaje consigue interpretar el territorio desde una perspectiva simbolista en la que sus no-sites son entendidos como ¡°futuros olvidados¡±, paisajes apartados de la mirada de la historia. El no-site necesitaba una identidad para ser aceptado por el arte institucional. As¨ª, en 1967, Robert Smithson emprendi¨® un viaje con su c¨¢mara fotogr¨¢fica por Passaic, su ciudad natal, que por aquel entonces era un suburbio de New Jersey. En el texto Recorrido por los monumentos de Passaic (Artforum, 1967), Smithson se preguntaba: ¡°?Ha sustituido Passaic a Roma como la ciudad eterna?¡±.

D¨¦rive

Paralelamente, en Europa los situacionistas iban un paso m¨¢s all¨¢ de las experiencias americanas de Robert Smithson. La deriva es una de las pr¨¢cticas m¨¢s importantes desarrolladas por los situacionistas, deudora del esp¨ªritu del romanticismo y el barroco cuando el aventurero realizaba largos viajes en busca de memorables descubrimientos. Esta variante consiste en que este ideal hom¨¦rico no se efect¨²a en rec¨®nditos parajes ex¨®ticos sino en los escenarios cotidianos de la vida diaria. Los situacionistas definieron la deriva como ¡°el modo de comportamiento experimental ligado a las condiciones de la sociedad urbana o la t¨¦cnica de paso ininterrumpido a trav¨¦s de ambientes diversos¡±.

La psicogeograf¨ªa hace referencia a los efectos que el entorno produce en las emociones y el comportamiento de los individuos. Sus gu¨ªas son mapas compuestos por fragmentos de ciudades que se relacionan de forma aleatoria, no por su funcionalidad sino por su car¨¢cter emocional. La deriva situacionista propone una utilizaci¨®n experimental no productiva del espacio urbano, que defiende el car¨¢cter fragmentario de zonas urbanas diferenciales frente al car¨¢cter homog¨¦neo y uniforme de la sociedad de los espectadores.

El movimiento situacionista es clave a la hora de entender el devenir hist¨®rico de la pr¨¢ctica art¨ªstica ligada al hecho paisaj¨ªstico. El por qu¨¦ la imagen de nuestro paisaje urbano sigue siendo motivo de debate y conflicto en torno a las incertidumbres de su calidad como espacio construido pasa, sin duda, por la b¨²squeda de nuevas categor¨ªas de observaci¨®n que acepten las nuevas subjetividades. Adem¨¢s, hay que incorporar criterios de calidad ambiental y sostenibilidad, pero tambi¨¦n de cultura intersubjetiva donde el escenario del hecho cotidiano se sit¨²e en el lugar que le corresponde.

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