El tel¨¦fono m¨®vil que mat¨® a Eur¨ªdice

Treinta y nueve a?os es mucho tiempo (en lo lineal-ballet¨ªstico y eso es lo transcurrido desde el estreno en Wuppertal de este?Orfeo y Eur¨ªdice), pero a la vez, para la m¨²sica y para el arte coreogr¨¢fico, no es nada o muy poco si pensamos en lo que tardaron en prender, en los albores mismos del ballet tal como lo entendemos hoy (los tiempos de Gluck, Noverre y Angiolini), las ideas de renovaci¨®n y de cambios estructurales. Gluck el reformador; Pina la reformadora. Esto parece un facilismo , pero no lo es. Cada uno en su tiempo y en su esfera de influencias han representado la culminaci¨®n de un g¨¦nero y abocado a cambios en los estilos. Entonces, como hoy, hab¨ªa una bab¨¦lica convivencia de maneras de representaci¨®n muy diversas dentro del teatro musical europeo. La ¨®pera-ballet, como tantas otras cosas una herencia italiana en su hallazgo modular, fue acogida en Francia y desde all¨ª irradi¨® productivamente. Gluck ampli¨® el presupuesto est¨¦tico del drama musical serio, cedi¨® ante la fascinaci¨®n y facilidad comunicativa de las partes de danza; Pina coge el testigo. Cuando una obra es grande no solo no muere, sino que se afianza con el tiempo. Eso pasa muy poco en ballet y aqu¨ª sucede con propiedad. Cuadratura, geometr¨ªa arcaizante a la vez que impregnada de la voz singular de una creadora ¨²nica, duraci¨®n justa, est¨¦tica depurada y sobre todo, una pl¨¢stica que se demuestra viviente.

Pina Bausch en las dos ¨®peras de Gluck que coreografi¨® no hace otra cosa que un acto de alta cultura cor¨¦utica, vuelve a esa modulaci¨®n y a esa estructura, pero muy permeada por la est¨¦tica de su tiempo y con un poso de base expresionista que era su sangre vital. No puede decirse alegremente que Ifigenia en T¨¢uride y Orfeo y Eur¨ªdice sean obras de juventud, porque no lo son en lo absoluto. Pina ten¨ªa un antecedente propio en este negociado: hab¨ªa llevado a escena?The Fairy Queen, la ¨®pera de Purcell, seg¨²n la coreograf¨ªa seminal de Kurt Jooss, en el festival de Schwertzinger, y despu¨¦s en 1972 hab¨ªa coreografiado la Bacanal de?Tannh?user animada por Hans Z¨¹llig.

La organizaci¨®n de la ¨®pera seg¨²n una visi¨®n propia y circular (en cuatro cuadros sucesivos: Diablo, Violencia, Paz y Muerte) revela su adentrarse en el libreto y su meollo pre-iluminista. Puede especularse incluso que Pina atiende al genio de Gluck en una preconizaci¨®n del esp¨ªritu rom¨¢ntico para el que faltaba menos de un siglo a trav¨¦s del final tr¨¢gico (muerte de Orfeo) y la aparici¨®n coral de los esp¨ªritus elementales de las muchachas muertas antes de sus bodas (anticipaci¨®n de las willis que Heine glos¨® y luego fueron ballet). Hay muchos detalles deliciosos que permiten comparaciones: la manzana suspendida en el aire del segundo cuadro vuelve en los tiempos de la posmodernidad con Forsythe en ¡°In the middle¡­¡± en la forma de unas cerezas doradas: el mismo sitio simb¨®lico; la caja alemana como base espacial que constri?e al grupo, en el ideario dibujado por Borzik, entonces muy influenciado por Joseph Beuys; el cerbero tric¨¦falo (los delantales de cuero eran tambi¨¦n los de los verdugos nazis). Si hay algo soterradamente terap¨¦utico en esta danza, debe buscarse, retru¨¦cano intelectual aparte, en la forma y el contraste de la din¨¢mica, muy presente entre el cuadro uno (suelo) y el cuadro tres (a¨¦reo).

No puede decirse que fuera una funci¨®n redonda. Obviamente, las prestaciones de una de las mejores compa?¨ªas de ballet del mundo estaban presentes, pero los m¨¢s que evidentes fallos con la luz, los desajustes entre la orquesta y el?ensemble del cuerpo de baile y la notoria dubitaci¨®n vocal de Ja?l Azzaretti (Amor) emborronaron el estreno. Tampoco tiene justificaci¨®n la pobreza del programa de mano, donde se priva al espectador de la traducci¨®n del libreto oper¨ªstico, en este caso espec¨ªfico, de gran importancia en la letra y en el sentido. La vulnerabilidad de Orfeo encontr¨® en St¨¦phane Bullion un baile de l¨ªnea depurada, con control, algo fr¨ªo en su indefensi¨®n ante los hados, pero muy en el papel. La alargada morfolog¨ªa de Marie-Agn¨¨s Gillot (que nunca ha encontrado un acomodo f¨¢cil en el repertorio tradicional) aqu¨ª para Eur¨ªdice la proporciona un sitio eficaz.

A pesar de la expectaci¨®n despertada, la sala no estaba llena. Hab¨ªa muchas calvas en la platea y los palcos aparec¨ªan desangeladamente vac¨ªos al principio, y se poblaron para la segunda parte con el p¨²blico de los pisos superiores, lo que dio una mejor impresi¨®n social. Todos los artistas fueron ovacionados larga y sostenidamente. Son¨® un agresivo tel¨¦fono m¨®vil justo en los compases de silencio que preceden a la segunda muerte de Eur¨ªdice y a la famosa aria de Orfeo, momento en que el bailar¨ªn permanece de hinojos, vencido. Tal es el respeto de Bausch por la m¨²sica que no os¨® poner un paso mientras ese canto atraviesa los corazones.