El arte que no se expone

Hay un arte que no necesita museos firmados por arquitectos estrella, ni patrocinadores, ni dinero p¨²blico, ni ferias, ni bienales, ni comisarios de post¨ªn. Ese arte s¨®lo necesita lectores y est¨¢ en los libros. Desde estos, algunos escritores incluso han conseguido para el arte lo que buena parte de la vanguardia busc¨® obsesivamente sin alcanzarlo del todo: su m¨¢s radical desmaterializaci¨®n.

Estas narraciones nos sit¨²an frente a un arte surgido de las palabras cuando se daba por segura la victoria de las im¨¢genes sobre estas. Un arte que brota del libro cuando m¨¢s se nos machacaba con su crisis. Y que, atrapado en su interpelaci¨®n a ultranza de una verdad que est¨¢ ah¨ª fuera ¡ªen la sociedad, la pol¨ªtica, la econom¨ªa¡ª, le ha dotado de ese espejo olvidado que le permit¨ªa reflejarse de vez en cuando.

El tema no es nuevo. Desde que Montaigne defini¨® el ensayo como el acto de ¡°pintarse uno mismo¡±, la fundaci¨®n de la literatura moderna puede jactarse de su estrecha relaci¨®n, sino con el arte, al menos con el retrato. Hay una colecci¨®n de arte imaginario que va desde El retrato de Dorian Gray, de Oscar Wilde, hasta Composici¨®n N??1, de Marc Saporta. Y esa pinacoteca encuentra acomodo en las ficciones de Gilbert K. Chesterton, Guy Davenport o Aldous Huxley. Antes y despu¨¦s, el arte supo reclutar para su causa a Ch¨¦jov y Henry James, a Don DeLillo y Patrick McGrath, a Michel Houellebecq y Siri Hustvedt.

Frente al exceso de intenci¨®n pol¨ªtica del arte actual, los libros mantienen una dimensi¨®n po¨¦tica

En t¨¦rminos iberoamericanos, si bien los novelistas no tuvieron una relaci¨®n con el arte de sus contempor¨¢neos tan fluida como la de Octavio Paz, lo cierto es que en los ¨²ltimos a?os esta conexi¨®n ha crecido de tal manera que ya se hace necesario aplicar un filtro. Cribar la cascada de libros que incluyen el arte, los artistas, las obras, los coleccionistas, los directores y los comisarios en sus aventuras. Basta recordar los nombres de Enrique Vila-Matas, Juli¨¢n R¨ªos, Ignacio Vidal-Folch, ?lvaro Enrigue, Agust¨ªn Fern¨¢ndez Mallo, Juan Francisco Ferr¨¦ o Miguel ?ngel Hern¨¢ndez para dar fe de esta marea. Un caso ¨²nico es el de C¨¦sar Aira, que se ha bastado el solo para construir uno de los museos m¨¢s ins¨®litos del mundo (y su valor incluye por igual a museos reales o imaginarios). Por tener, tenemos incluso un abanico de musas que pueden deslizarse desde Ludwig Wittgenstein hasta Chus Mart¨ªnez, pasando por Sophie Calle.

As¨ª las cosas, cuatro novelistas han actualizado recientemente este asunto, que sigue apareciendo como una ocupaci¨®n favorita de la literatura. Es el caso de Vicente Luis Mora (con Fred Cabeza de Vaca), Alicia Kopf (con Hermano de hielo), Ver¨®nica Gerber Bicecci (con Conjunto vac¨ªo), y Mar¨ªa Gainza (con El nervio ¨®ptico). Estas dos ¨²ltimas son reediciones espa?olas de obras con un cierto recorrido latinoamericano.

Los cuatro libros se dejan leer como expediciones lanzadas a confines m¨¢s o menos remotos del arte. Invasiones b¨¢rbaras en las que el arte no aparece como la vida misma, que suele decirse, sino como un extremo inalcanzable de esta. Cada uno, a su manera, nos auxilia en la comprensi¨®n, desde el arte, de eso que Coetzee defini¨® como los ¡°mecanismos internos¡± de la literatura. Son libros de ficci¨®n, no cabe duda. Pero asimismo contienen la posibilidad real de cambiar la din¨¢mica del arte contempor¨¢neo al uso, activando la posibilidad de asumirlo como un g¨¦nero literario.

Novelas de Houellebecq, DeLillo, Siri Hustvedt o Vila-Matas forman un particular museo imaginario

Si Fran?ois Truffaut film¨® aquel chiste recurrente que describ¨ªa al cr¨ªtico como un artista fracasado, Vicente Luis Mora le da la vuelta y reconstruye la biograf¨ªa de un artista que triunfa, precisamente, porque abandona su quehacer como cr¨ªtico. Es Fred Cabeza de Vaca, artista espa?ol del siglo XXI que cimenta su fama a base de columpiarse c¨ªnicamente entre los temas m¨¢s sublimes y las ambiciones m¨¢s espurias. El de Cabeza de Vaca es el retrato cubista de un artista multioficios ¡ªes comisario, promotor, activista y trepa¡ª, que est¨¢ sumergido de lleno en esa amalgama de arte y escritura que hoy define la nueva era de la imagen.

En Conjunto vac¨ªo, Ver¨®nica Gerber Bicecci reconstruye la herencia fragmentaria de una ausencia para la que no encuentra explicaci¨®n. De ah¨ª esa ¡°metodolog¨ªa del olvido¡± ¡ªausencia quiere decir olvido, dec¨ªa el bolero¡ª en la que tambi¨¦n se invierten las tornas y en la que el arte se comporta como una experiencia angustiosa en la que vale m¨¢s lo malo desconocido que todo lo bueno por conocer. El conjunto vac¨ªo que aqu¨ª se aborda es, literalmente, un dibujo en tiempo real de una escuela de arte que corre paralela a una escuela de vida. Y en la que martilla todo el tiempo la pregunta sobre aquello que s¨®lo podr¨ªa hacer un artista en esta ¨¦poca en la que todos realizamos tareas que antes s¨®lo ¨¦l era capaz de acometer: dibujar, hacer fotos; en definitiva, producir im¨¢genes.

Alicia Kopf es, como Ver¨®nica Gerber Bicecci, artista a la vez que escritora y desde Hermano de hielo nos remite a unos mensajes que nunca tendr¨¢n respuesta (o al menos no en la misma frecuencia, dado que van destinados a un mundo autista). Con algo del Vila-Matas de Exploradores del abismo, para Kopf el hecho de avanzar en un libro implica ir olvidando aspectos de su trama, puesto que leer no es otra cosa que ¡°pasar p¨¢gina¡±. Aqu¨ª, el arte es un polo fr¨ªo, como el ?rtico. Un extremo que nos fascina y nos deja helados al mismo tiempo. Un patinaje sobre hielo en el que, si uno quiere mantener el equilibrio, debe aferrarse a la coreograf¨ªa pautada.

Las 11 historias de Mar¨ªa Gainza, por su parte, evocan al memorioso Funes, de Borges; s¨®lo que en este caso la hipermemoria de los personajes viene conectada al impacto que han tenido sobre ellos las obras de Alfred de Dreux, C¨¢ndido L¨®pez, Hubert Robert, Amuch¨¢stegui, Courbet o Aubrey Beardsley. Para Gainza, nuestro destino ya ha sido pintado en otra ¨¦poca, as¨ª que la vida no es m¨¢s que una premonici¨®n dispuesta en un lienzo pret¨¦rito. Tan s¨®lo tenemos que dar con el correspondiente kit de supervivencia contenido en esas obras y oxigenarnos con ¨¦l aplic¨¢ndonos la autodefinici¨®n de Marcel Duchamp cuando se describ¨ªa como ¡°un respirador¡±.

Estos cuatro libros est¨¢n escritos desde una amplia recepci¨®n de las im¨¢genes visuales, pero a la vez est¨¢n pertrechados contra su omnipresente tiran¨ªa. Parten de la textura de los cuadros, pero con el objetivo ¨ªntimo de convertirla en texto. Son, acaso, la cara oculta de muchas exposiciones actuales, el tu¨¦tano que a los conceptualistas les fascina esquivar, la resistencia de la primera persona ante las exigencias de un arte social ya convertido en norma.

En medio de un arte abducido por la pol¨ªtica, ponen en juego la posibilidad de una po¨¦tica, de ah¨ª su continua exploraci¨®n del ¡°c¨®mo¡± frente a un arte obsesionado con el ¡°por qu¨¦¡±. Frente a las infinitas variantes de un ready made que ya no da m¨¢s de s¨ª, estas piezas narrativas no buscan el emplazamiento de un objeto en el museo para convertirlo en arte, sino que inventan directamente ese arte para colocarlo en el libro, la instituci¨®n definitiva en la que est¨¢ cifrada hoy su supervivencia. Un arte escrito que, ante la bacanal de las buenas causas, prefiere habilitarnos con lo que Robert Louis Stevenson llamar¨ªa un ¡°banquete de consecuencias¡±. Un arte que no se expone (en el sentido muse¨ªstico), pero que s¨ª se expone (en el sentido del riesgo). Desde este desaf¨ªo, la literatura ya no se conforma con describir el arte, sino que sobre todo se dedica a construirlo.