¡°La broma infinita¡¯ es un intento de entender la tristeza inherente al capitalismo¡±

Marzo de 2000

Ya s¨¦ que en estos momentos no est¨¢ dando clases en la universidad, pero me gustar¨ªa preguntarle por los libros que suele asignar a sus estudiantes cuando imparte cursos de escritura creativa.

Utilizo toda clase de textos. En los cursos de principiantes utilizo una antolog¨ªa que incluye los cuentos ?A & P?, de John Updike; ?El tren de las cinco cuarenta y ocho?, de John Cheever; ?Los que se marcharon de Omelas?, de Ursula K. Le Guin; ?La loter¨ªa?, de Shirley Jackson¡­ Es decir, cuentos convencionales que figuran en todas las antolog¨ªas. En algunas ocasiones he intentado ense?ar obras de ficci¨®n m¨¢s ambiciosas, textos extra?os o dif¨ªciles, pero los estudiantes que empiezan no est¨¢n suficientemente preparados para afrontarlos, de modo que la experiencia no siempre resulta bien.

Con los estudiantes de licenciatura imparto cursos tem¨¢ticos, de modo que las lecturas dependen del dise?o del curso. He ense?ado mucho a Cormac McCarthy, por quien siento una gran admiraci¨®n, a Don DeLillo, William Gaddis¡­ ?Qui¨¦n m¨¢s? Bastante William Gass, aunque por lo general sus primeros libros. Y mucha poes¨ªa¡­ Yo no soy poeta, pero soy un ¨¢vido lector de poes¨ªa, de modo que ense?o mucha poes¨ªa contempor¨¢nea.

?Se considera un escritor accesible? ?Sabe qu¨¦ clase de lector se acerca a sus libros?

Yo creo que la ficci¨®n que escribo es bastante accesible, aunque va dirigida a gente a la que le gusta de verdad leer y piensa que la lectura es algo que requiere disciplina y esfuerzo. Como sabr¨¢, la casi totalidad de lo que se publica en Estados Unidos son libros que a veces pueden ser buenos, pero cuya lectura no requiere demasiado esfuerzo, el equivalente de ir al cine a ver una pel¨ªcula entretenida. Casi todo el dinero que genera la literatura procede de libros que la gente lee cuando viaja en avi¨®n o est¨¢ en la playa. Mis libros no son as¨ª. La mayor parte de los narradores americanos con los que me relaciono escriben ficci¨®n m¨¢s bien dif¨ªcil y exigente. Yo creo que soy de los m¨¢s accesibles, por la sencilla raz¨®n de que al escribir no busco intencionadamente complicar las cosas, al rev¨¦s; procuro que sean lo m¨¢s sencillas posible. Hay un tipo de ficci¨®n, en mi opini¨®n muy buena, que busca deliberadamente ser dif¨ªcil; obliga al lector a afrontar cierto tipo de estrategias, pero yo no escribo as¨ª, por eso no se me suele situar en el campo de los escritores particularmente dif¨ªciles. La gente me suele situar, o eso creo, entre los escritores m¨¢s bien accesibles, aunque formo parte de un grupo que de entrada no cabe considerar exactamente accesible, un grupo que cultiva un tipo de literatura que exige que los lectores tengan cierta preparaci¨®n y un amor genuino por los libros, gente que cuando lee se implica est¨¦ticamente y para la que la literatura es algo m¨¢s que un pasatiempo.

Seg¨²n usted, La broma infinita es una novela esencialmente impregnada por un sentimiento de tristeza. ?Podr¨ªa ahondar un poco en esa idea? ?Qu¨¦ otras intenciones ten¨ªa cuando empez¨® a escribirla?

Lo que quiero decir con eso, a prop¨®sito de la cultura americana, en particular para los j¨®venes, es que, desde el punto de vista material, Estados Unidos es un lugar magn¨ªfico para vivir. La econom¨ªa es muy potente y hay gran abundancia de medios. Cuando empec¨¦ a escribir La broma infinita ten¨ªa treinta a?os, pertenec¨ªa a la clase media alta, era blanco, nunca hab¨ªa padecido ninguna forma de discriminaci¨®n, desconoc¨ªa cualquier forma de pobreza de la que yo no fuera el causante y la mayor parte de mis amigos se encontraban en una posici¨®n parecida. Y sin embargo, la tristeza es algo tangible, est¨¢ ah¨ª, es una realidad. Hay una cierta¡­ ?cu¨¢l ser¨ªa la palabra? Una desconexi¨®n o alienaci¨®n entre la gente que tiene menos de?cuarenta o cuarenta y cinco a?os en este pa¨ªs. Se podr¨ªa decir que el malestar se remonta al Watergate o Vietnam, aunque hay muchas otras causas. La broma infinita intenta abordar el?fen¨®meno de la adicci¨®n, tanto a los estupefacientes como en la acepci¨®n originaria de la palabra en ingl¨¦s, adicci¨®n en el sentido de devoci¨®n, en un sentido casi religioso. Mi novela es un intento por entender una especie de tristeza que es inherente al capitalismo, algo que est¨¢ en la ra¨ªz del fen¨®meno de la adicci¨®n. El motivo por el que insist¨ª en la idea de que La broma infinita era un libro presidido por el signo de la tristeza es que, cuando me empezaron a hacer entrevistas poco despu¨¦s de su publicaci¨®n, todo el mundo insist¨ªa en que era un libro muy divertido, cosa que no entend¨ªa y me intrigaba, pero honestamente tambi¨¦n me decepcionaba, porque para m¨ª el sentimiento dominante del libro es de una inmensa tristeza.

?C¨®mo definir¨ªa su generaci¨®n literaria?

?Santo cielo!

Suponiendo que crea en una cosa as¨ª.

?Podr¨ªa precisar un poco m¨¢s la pregunta? ?Qui¨¦nes ser¨ªan los escritores de mi generaci¨®n afines a m¨ª?

Por su edad, forma parte de un grupo que ha heredado una tradici¨®n literaria que los escritores como usted est¨¢n intentando transformar. Hay muchas maneras de entender la literatura, pero es evidente que entre los j¨®venes escritores norteamericanos de hoy hay muchos que est¨¢n intentando escribir ficci¨®n de otra manera. ?Se siente parte de un grupo as¨ª, y qu¨¦ papel desempe?ar¨ªa su trabajo dentro de ese grupo?

La verdad es que no lo s¨¦. Las primeras veces que me preguntaron eso yo era muy joven, pertenec¨ªa a la que entonces era la generaci¨®n m¨¢s reciente de narradores americanos, pero despu¨¦s han venido otros¡­ En la narrativa americana surge una nueva generaci¨®n cada cinco o siete a?os. Se me suele asociar con gente como William T. Vollmann, Richard Powers, Joanna Scott, A. M. Homes, Jonathan Franzen o Mark Leyner. Todos rondan los cuarenta, Powers y Scott tienen algo m¨¢s de cuarenta, yo tengo treinta y ocho. Todos empezamos a publicar por la misma ¨¦poca. Como grupo somos un porcentaje bastante peque?o, la mayor¨ªa de los escritores j¨®venes en activo cultivan lo que yo llamo Realismo, con may¨²scula, escriben de manera tradicional, en tercera persona, bajo la mirada limitada a un narrador omnisciente, con un personaje y un conflicto centrales. Es un tipo de ficci¨®n estructurado a la manera cl¨¢sica. De los escritores con los que se me asocia hay algunos entre los que le acabo de mencionar con los que tengo algo en com¨²n. De manera especial, cuando fuimos a la universidad se nos expuso a toda una serie de corrientes, en primer lugar la teor¨ªa literaria europea, y en segundo lugar lo que se entiende por ficci¨®n norteamericana posmoderna, es decir, Nabokov, DeLillo, Pynchon, Barth, Gaddis y Gass, todo ese grupo. Haber estado expuesto a esos dos tipos de influencias hace que resulte constitutivamente m¨¢s dif¨ªcil escribir de manera tradicional, porque la verdad es que parte de la mejor ficci¨®n posmoderna cl¨¢sica para m¨ª hizo saltar por los aires la credibilidad del realismo cl¨¢sico y sus estrategias. He hablado lo suficiente con alguno de esos escritores, como es el caso de Richard Powers, como para pensar que est¨¢ de acuerdo con lo que digo. En mi opini¨®n, lo que se entiende por ?posmodernismo norteamericano cl¨¢sico?, tambi¨¦n conocido como ?metaficci¨®n?, una forma elevada de ficci¨®n que a veces tiene tintes surrealistas, es de una utilidad muy limitada, es decir, su tarea esencial, me parece a m¨ª, consisti¨® en destruir el modelo heredado, en allanar el camino haciendo reventar una enorme cantidad de hipocres¨ªas y convenciones, pero literariamente el resultado enseguida se convierte en algo muy cansino. Por ejemplo, los primeros libros de John Barth me parecen interesantes, pero despu¨¦s lo que hizo fue repetir hasta el agotamiento ciertas t¨¦cnicas y obsesiones. En mi opini¨®n Barth es el ejemplo m¨¢s v¨ªvido de por qu¨¦ yo, al igual que todos los escritores que mencion¨¦ antes, no nos sentimos c¨®modos con la idea de seguir cultivando el tipo de ficci¨®n que hac¨ªan los posmodernos. Se ha llegado a un punto l¨ªmite. Por otra parte, aquella manera de entender la literatura ha influido mucho en nosotros, como resultado de lo cual, al menos en mi caso, no es posible ver, entender ni intentar capturar o reflejar el mundo a trav¨¦s del molde de la ficci¨®n realista cl¨¢sica.

Ya¡­

Lo que quiero dar a entender con todo esto es que probablemente el grupo en el que se me incluye ha estado bajo la poderos¨ªsima influencia del posmodernismo, tanto el norteamericano como el europeo. Estoy pensando en escritores como Calvino. Tambi¨¦n han influido en nosotros algunos escritores latinoamericanos, como Borges, M¨¢rquez y Puig. De todos modos, me resulta un tanto inc¨®modo hablar de m¨ª mismo como parte de un posmodernismo intelectual de vanguardia, como un movimiento est¨¢ndar cuyo fin es escribir un tipo de ficci¨®n que no responda al uso de f¨®rmulas tradicionales, pero que al mismo tiempo busque que la escritura tenga una textura emocional en lugar de limitarse a poner en pr¨¢ctica meros juegos de lenguaje o a jugar con paradojas cognitivas, una forma de escritura que siga teniendo relaci¨®n con la experiencia de lo que significa en particular ser norteamericano, procurando evitar escribir a la manera tradicional de gente como John Updike o John Cheever. ?Uf! Menudo rollo le acabo de soltar¡­ ?Lo que he dicho tiene alg¨²n sentido? En todo caso, espero que lo edite bien.

Se entiende perfectamente bien, no se preocupe.

De todos modos, me gustar¨ªa aclarar una cosa. Me siento un poco inc¨®modo hablando en nombre de todos los escritores que he mencionado. No es ¨¦sa mi intenci¨®n. Se trata tan s¨®lo de mi manera de explicar por qu¨¦ la gente tiende a agruparnos.

Queda claro. Cambiando de tema, ?por qu¨¦ le presta tanta atenci¨®n al tenis en lo que escribe?

?C¨®mo?

?Por qu¨¦ ocupa tanto espacio el tenis en su obra?

Me temo que la explicaci¨®n no es demasiado interesante. Es el ¨²nico deporte del que entiendo algo. Crec¨ª dedic¨¢ndome al tenis de competici¨®n. Sencillamente s¨¦ mucho de tenis y lo sigo con m¨¢s avidez que cualquier otro deporte. Creo que aparte de en un par de ensayos y en La broma infinita no he escrito sobre tenis. De todos modos, las razones por las que el tenis ocupa un lugar tan importante en La broma infinita no son de orden autobiogr¨¢fico, sino que tienen que ver con la estructura general del libro.

?Qu¨¦ quiere decir exactamente?

Agg¡­ Me temo que he ca¨ªdo en mi propia trampa sin darme cuenta¡­ Veamos¡­ Una manera muy sencilla de explicarlo ser¨ªa hablar de la idea de movimiento, un movimiento constante pero dentro de un conjunto de limitaciones claramente definidas. Tambi¨¦n guarda relaci¨®n con la idea de dualidad, con la existencia de un movimiento que opera en dos direcciones, hacia atr¨¢s y hacia delante, yendo y viniendo entre dos espacios separados, de tal manera que se crea una forma geom¨¦trica¡­, algo as¨ª.

?Podr¨ªa hablar de la relaci¨®n existente entre las posibilidades de la ficci¨®n y de la televisi¨®n?

D¨¦jeme pensarlo un momento¡­ El ensayo que usted tiene en mente lo escrib¨ª a principios de los noventa y no se public¨® hasta 1993. Para ser completamente honesto, le dir¨¦ que hace a?os que no tengo televisi¨®n. A veces veo un poco de televisi¨®n cuando voy a casa de alg¨²n amigo, pero lo cierto es que hace mucho tiempo que no estoy al tanto de lo que le interesa a la gente. El prop¨®sito de mi ensayo sobre la televisi¨®n era en gran medida articular las preocupaciones que comparto con algunos de los escritores norteamericanos j¨®venes que mencion¨¦ antes¡­ No s¨¦ c¨®mo podr¨ªa resumir en unas pocas frases la relaci¨®n existente entre televisi¨®n y ficci¨®n en el a?o 2000. Creo que la respuesta m¨¢s interesante ser¨ªa decir que la ficci¨®n literaria estadounidense seria mantiene una relaci¨®n de amor-odio muy complicada con el entretenimiento comercial prevalente en nuestra cultura, lo cual no creo que sea ninguna sorpresa para los europeos. No es s¨®lo una cuesti¨®n econ¨®mica, sino tambi¨¦n est¨¦tica, y tambi¨¦n tiene que ver con el hecho de que nos proponemos producir cosas y a veces entretener a la gente, pero tambi¨¦n se trata de que somos una generaci¨®n que creci¨® viendo televisi¨®n y entendi¨¦ndonos a nosotros mismos como parte de una audiencia de modo que, aparte de decir que estoy seguro de que probablemente sigue habiendo una conexi¨®n muy ¨ªntima entre los dos medios, creo que con la explosi¨®n que suponen las nuevas tecnolog¨ªas e internet la idea de ?entretenimiento interactivo? hace que la relaci¨®n entre ficci¨®n y televisi¨®n sea hoy infinitamente m¨¢s complicada que cuando escrib¨ª aquel ensayo.

Era mi siguiente pregunta: ?C¨®mo afecta internet al arte de la ficci¨®n?

La pregunta es muy relevante. A la mayor parte de la gente le interesa saber de qu¨¦ manera internet puede afectar al negocio editorial. Personalmente creo que internet no supone m¨¢s que una avalancha desmesurada de informaci¨®n y entretenimiento, una acumulaci¨®n de sensaciones con muy poco criterio a la hora de ayudar al consumidor a elegir, encontrar o discernir entre las opciones que se ponen a su alcance en medio de una vor¨¢gine verdaderamente rabiosa de fervor capitalista. Esto es as¨ª no s¨®lo por la manera en la que opera internet, sino por la manera en que se invierte en ¨¦l. No hace falta que le recuerde la explosi¨®n ?puntocom? que cop¨® el mercado de valores y cosas as¨ª. En ese sentido, yo creo, como mero observador lego, que internet no es nada m¨¢s que la destilaci¨®n de la ¨¦tica capitalista norteamericana en estado qu¨ªmicamente puro, un aluvi¨®n de posibilidades seductoras entre las que elegir. Internet es la entronizaci¨®n absoluta del laissez-faire, sin la presencia de herramientas verdaderamente efectivas que permitan elegir o buscar. Todo el mundo est¨¢ infinitamente m¨¢s interesado por los aspectos econ¨®micos y materiales de internet que por los ¨¦ticos y est¨¦ticos, por las dimensiones morales y pol¨ªticas inherentes. En una palabra, no se me ocurre mejor manera de resumir los puntos fuertes y d¨¦biles de los Estados Unidos de hoy. En cuanto a la ficci¨®n, supongo que habr¨¢ muchos escritores a quienes les interesa internet como herramienta para crear ficci¨®n, pero, que yo sepa, el ¨²nico que lo ha hecho hasta ahora es Richard Powers en Galatea 2.2 y en un libro que acaba de salir, Plowing the Dark, que tiene que ver en parte con la realidad virtual¡­ Powers, que es un experto en cibern¨¦tica, es el ¨²nico entre nosotros que ha dado con modos efectivos de usar la red como una herramienta real en la ficci¨®n. Los dem¨¢s nos mantenemos al margen, un tanto asombrados de ver las expectativas despertadas por un fen¨®meno que en realidad no es m¨¢s que una exageraci¨®n de todo lo que hemos tenido hasta ahora. ?Tiene alg¨²n sentido lo que estoy diciendo?

Por supuesto¡­ Cambiando de tema, ?ve alg¨²n paralelismo entre su visi¨®n como escritor y la visi¨®n de un cineasta como David Lynch?

Muy buena pregunta. No lo s¨¦. Escrib¨ª un art¨ªculo sobre David Lynch en el que creo que descubr¨ª por mi cuenta algunas cosas sobre ¨¦l y llegu¨¦ a la conclusi¨®n de que es casi un expresionista cl¨¢sico. Yo creo que Lynch, y el cine art¨ªstico en general, lleva a cabo una exploraci¨®n casi surrealista en el sentido cl¨¢sico, en virtud de la cual se dan muchas m¨¢s asociaciones on¨ªricas y literalmente inconscientes de las que se dan, creo, en la ficci¨®n de vanguardia, moderna, posmoderna, o como se la quiera llamar. La ficci¨®n opera de manera bastante m¨¢s deliberada y autoconsciente y¡­ claustrof¨®bica que el cine art¨ªstico norteamericano. S¨ª, s¨¦ que ver a Lynch en su mejor forma me resulta excitante tanto como aficionado al cine como escritor. En mi opini¨®n, David Lynch es un Gran Artista, as¨ª, con may¨²sculas. No s¨¦ si entiendo su est¨¦tica o la m¨ªa propia lo suficientemente bien como para hablar de conexiones¡­ Vi Terciopelo azul cuando era estudiante de posgrado en la universidad y me pareci¨® una gran pel¨ªcula. En el ensayo que escrib¨ª sobre esta pel¨ªcula hablo del impacto que tuvo sobre mi generaci¨®n, un impacto que creo que fue m¨¢s emocional que est¨¦tico.

?Dir¨ªa que La broma infinita es su mejor libro?

No pienso en esos t¨¦rminos.

?Est¨¢ trabajando en otra novela o tiene intenci¨®n de hacerlo en un futuro m¨¢s o menos inmediato?

Me tendr¨ªa que explicar a qu¨¦ se refiere con eso de ?estar trabajando?. No s¨¦ cu¨¢l ser¨¢ el pr¨®ximo libro que termine. Tiendo a trabajar en varias cosas a la vez, la mayor¨ªa de las cuales acaban en fracaso. No tengo la menor idea de cu¨¢l ser¨¢ el siguiente proyecto que logre terminar.

El sentido de mi pregunta es si sus lectores pueden esperar un ?gran? libro como La broma infinita, ?grande? en todos los sentidos de la palabra.

Es una superstici¨®n, pero no me gusta hablar de lo que todav¨ªa no he terminado.

El uso que hace de las notas en La broma infinita y en otros libros me parece fascinante. Las notas son una marca de identidad de la escritura acad¨¦mica, pero en sus manos se convierten en una innovaci¨®n muy original de la que se sirve para crear una forma de narrar fragmentaria. ?Hay una especie de po¨¦tica de la nota en lo que hace, y en qu¨¦ consistir¨ªa?

No creo que haya algo as¨ª. Empec¨¦ a utilizar notas en La broma infinita como una manera de crear un sentido adicional a la ?dualidad? del libro¡­ Una de las cosas que me parecen m¨¢s artificiales en la mayor parte de la ficci¨®n al uso es que operan como si la experiencia, el pensamiento y la percepci¨®n tuvieran un car¨¢cter lineal y singular, como si s¨®lo pens¨¢ramos o sinti¨¦ramos una sola cosa en cada momento. Justamente ¨¦sa es una de las limitaciones de la p¨¢gina y yo creo que hasta cierto punto las notas sirven para sugerir al menos una especie de desdoblamiento que yo creo que es un poco m¨¢s acorde con la realidad. Desde luego no es algo que yo haya inventado. Manuel Puig lo hace en El beso de la mujer ara?a y John Updike en Un mes de domingos¡­ En La broma infinita acumul¨¦ una enorme cantidad de notas y como consecuencia de ello entr¨¦ en un h¨¢bito de escritura y de pensamiento que me hizo depender de manera excesiva de las notas [risas]. En las ¨²ltimas cosas que he escrito no hay notas. No estoy seguro, pero no son una marca de identidad de ning¨²n tipo, sino algo a lo que recurr¨ª de manera compulsiva durante un tiempo.

Otro aspecto sumamente interesante de su trabajo es la utilizaci¨®n de entrevistas falsas en Entrevistas breves con hombres repulsivos. ?Puede hablar de la g¨¦nesis de esa idea?

?Santo cielo¡­! El primer borrador de La broma infinita estaba plagado de entrevistas, pero al final decid¨ª quitar la mayor parte. Creo que me atrae el formato de la entrevista porque me gusta la idea de transcripci¨®n, como una manera plausible de reducirlo todo a la voz. Hay ficciones que constan s¨®lo de voces que se dirigen sin mediaciones al lector, pero es un recurso que me resulta un tanto afectado, mientras que una transcripci¨®n es una forma plausible de eliminar todo modo de representaci¨®n salvo a alguien en el acto de hablar. Es una manera de permitir al lector que conozca y perciba al personaje exclusivamente a trav¨¦s de su voz. Entrevistas breves con hombres repulsivos opera de un modo un poco diferente, porque s¨®lo se tiene acceso a un lado de la conversaci¨®n, las respuestas. Se supone que las respuestas ayudan al lector a deducir la pregunta, pudiendo as¨ª hacerse una idea de la personalidad y la ideolog¨ªa de quien formula las preguntas, pero no creo que tampoco obedezca a ning¨²n tipo de po¨¦tica. Se trata simplemente de probar un recurso estil¨ªstico. Y tampoco es algo que haya inventado yo. Me consta que DeLillo ha escrito al menos un par de relatos que consisten exclusivamente en respuestas. El recurso se encuentra en un texto tan remoto como ?Mi duquesa muerta?(1842), de Robert Browning. Cualquier forma de mon¨®logo dram¨¢tico implica una especie de conversaci¨®n de la que s¨®lo se escucha un lado. Fin.

?Podr¨ªa hablar un poco de Ilustres raperos, el libro que hizo con Mark Costello?

Lo escrib¨ª a finales de los ochenta, cuando en Estados Unidos se escuchaba mucho el tipo de m¨²sica conocido como gansta rap, un g¨¦nero muy violento, materialista y mis¨®gino, que se hizo muy popular entre todo tipo de gente, tambi¨¦n entre los j¨®venes blancos. El libro es esencialmente un largo ensayo sobre lo que significa ser blanco en Estados Unidos y que te guste escuchar un tipo de m¨²sica as¨ª, por qu¨¦ los blancos se identifican o sienten una fuerte atracci¨®n por una m¨²sica negra de esas caracter¨ªsticas, eso es todo. Es un libro muy breve.

A lo largo de los a?os he tenido ocasi¨®n de entrevistar a muchos escritores norteamericanos y en general me ha parecido que son muy endog¨¢micos, que s¨®lo conocen lo que se escribe en Estados Unidos. Es raro que est¨¦n al tanto de lo que sucede en Europa y otros lugares.

Leo por tres motivos: por trabajo, para mis clases; cosas que me sirvan para mi propia escritura; y por placer. Tiendo a leer poca ficci¨®n americana contempor¨¢nea, en parte porque no quiero que mi trabajo tenga que ver con lo que est¨¢n haciendo otros. Adem¨¢s, no me resulta divertido, porque creo que lo leo de manera m¨¢s cr¨ªtica que otras cosas. No estoy totalmente al tanto de lo que pasa con la literatura europea, o latinoamericana, o asi¨¢tica, supongo que leo tanto ese tipo de literatura como lo puedan hacer otros norteamericanos. Lo cierto es que no me siento terriblemente c¨®modo leyendo traducciones. Hay muy buenos traductores del espa?ol, lo cual me hace sentirme menos inc¨®modo leyendo autores traducidos de esa lengua, aunque la mayor¨ªa de las traducciones que leo son de escritores latinoamericanos.

Se acaba de publicar en Espa?a La ni?a del pelo raro. ?Se siente muy alejado de sus primeros libros, como el volumen en el que aparece ese cuento o La escoba del sistema, su primera novela?

Me siento est¨²pido. No ten¨ªa ni idea de que se hab¨ªan publicado mis libros en Espa?a. Me siento muy lejano de cuanto tenga que ver con todo tipo de traducciones, porque cuando se lee una traducci¨®n ¡ªsin ¨¢nimo de ofender, ya s¨¦ que usted tradujo El plantador de tabaco, de Barth¡ª, lo que el lector disfruta no es el trabajo del autor sino el del traductor. Hablo sobre todo como lector de poes¨ªa. Si no se lee el original, no se lee nada que tenga que ver ni remotamente con lo que hizo el autor. En cuanto a La ni?a del pelo raro, creo que hay muy buenas historias en ese libro, aunque se ve claramente que el autor es alguien muy muy joven.

?Qu¨¦ historias le gustan de aquel libro?

Oh¡­ La primera, sobre un programa concurso de Jeopardy¡­ es una buena historia; tambi¨¦n funciona muy bien, creo, la historia sobre Lyndon B. Johnson; hay un cuento en el que a alguien le da un ataque al coraz¨®n en un garaje. Me imagino que habr¨¢ sido dif¨ªcil de traducir porque esencialmente es una frase muy larga. No s¨¦ si le gustar¨¢ a nadie, pero en mi opini¨®n es una historia m¨¢s o menos perfecta¡­ Y el ¨²ltimo texto, que en parte es sobre John Barth, me divert¨ª mucho escribi¨¦ndolo. Cuando lo volv¨ª a leer, varios a?os despu¨¦s, no me gust¨®, pero hace poco lo volv¨ª a leer y me pareci¨® que de hecho estaba muy bien [risas]. Eso s¨ª, c¨®mo puedan sonar esas historias en castellano es algo de lo que no me puedo hacer una idea.

Lo que hace en esa ¨²ltima historia, ?Hacia el oeste, el avance del imperio contin¨²a?, es exorcizar a John Barth. Es casi un ajuste de cuentas en el que usted le dice a Barth: ?Hasta aqu¨ª hemos llegado. Suficiente?.

Yo creo que en ese relato ¨Cbueno, en realidad es casi una novela, una novela corta¨C lo que me propongo es llevar ciertos axiomas del posmodernismo norteamericano cl¨¢sico hasta sus ¨²ltimas consecuencias, hasta su conclusi¨®n. Pero tambi¨¦n hay otra cosa: quiero hablar de la tremenda tristeza y emoci¨®n que creo que est¨¢ impl¨ªcita en el posmodernismo cl¨¢sico cuando es bueno. En mi opini¨®n eso es algo de lo que los propios autores no son conscientes. De modo que lo que hay es una especie de relaci¨®n de amor-odio hacia Barth. Cuando lo escrib¨ª acababa de graduarme del programa de escritura creativa de la Universidad de Arizona y mis sentimientos hacia los programas de escritura eran muy confusos, ten¨ªa dudas acerca del hecho mismo de la existencia de ?escuelas? en las que se pueda aprender a escribir ficci¨®n. Yo creo que m¨¢s que un exorcismo de John Barth en particular, el cuento es una s¨¢tira de la ficci¨®n acad¨¦mica en general. En Estados Unidos un libro como Perdido en la casa encantada, de John Barth, est¨¢ considerado como el texto sagrado del posmodernismo, el equivalente a La tierra bald¨ªa de Eliot en relaci¨®n con el modernismo, as¨ª que era un blanco f¨¢cil.

Volviendo por un momento a algunas de las afirmaciones que hizo anteriormente acerca de su relaci¨®n con el posmodernismo americano cl¨¢sico, seg¨²n usted la literatura debe incorporar una dosis de experimentalismo como resultado del cual surge de alg¨²n modo una nueva forma de realismo, aunque muy alejada del realismo tradicional. Eso es algo que guarda relaci¨®n con lo que acaba de decir de aceptar la dimensi¨®n sentimental de la escritura¡­

S¨ª.

¡­ con la idea de que la literatura tiene como fin despertar una emoci¨®n en el lector¡­ En este sentido, ?qu¨¦ pasa exactamente con el realismo? ?El t¨¦rmino sigue siendo v¨¢lido en esas circunstancias?

Las cuestiones que plantea¡­ Me parece que la pregunta es muy relevante, pero siento que soy la persona menos adecuada para responderla. Estoy seguro de que me entender¨¢: para m¨ª escribir ficci¨®n significa¡­ Fundamentalmente me veo a m¨ª mismo como un escritor de ficci¨®n y cuando estoy escribiendo me resulta muy dif¨ªcil y me da mucho miedo estar pendiente de si lo que hago est¨¢ vivo o no. No s¨¦ c¨®mo explicarlo. Hay veces que siento mi propia escritura como algo vivo y real, siento que estoy conversando con los personajes y con partes de m¨ª mismo y con el lector, y es una sensaci¨®n vivificante. Otras veces lo que escribo me parece falso y pretencioso, impostado, estereotipado y entonces pienso¡­ Bueno, eso es con respecto a mi propio trabajo, pero como lector tambi¨¦n tengo una sensaci¨®n parecida. Hablando como lector, la ficci¨®n que m¨¢s me gusta tiende a apelar sobre todo al plano emocional y espiritual. Vivir en Estados Unidos en el nuevo milenio no es est¨²pido o trillado o sentimental; la emoci¨®n y la espiritualidad son cosas que hay que alcanzar en la escritura realizando un tremendo esfuerzo a lo largo de un proceso cognitivo [risas].

?Y?

Y¡­ Y tambi¨¦n hay sin la menor duda un importante componente pol¨ªtico¡­ No¡­ No estoy respondiendo bien¡­ La verdadera respuesta es que lo que usted acaba de decir ser¨ªa una buena descripci¨®n del tipo de ficci¨®n que me gusta leer, y que, en mi opini¨®n, cuando es experimental a m¨ª nunca me lo parece, en el sentido de que no se trata de experimentar por experimentar, ni es cuesti¨®n de hacer ning¨²n juego de ingenio con la estructura, sino que si hay una dimensi¨®n experimental es porque era inevitable, porque el autor no ten¨ªa ninguna otra manera de transmitir las dimensiones de experiencia, emoci¨®n y conocimiento que encierra en s¨ª el mundo de la historia. Lo que estoy haciendo es tratar de ilustrar el hecho de que hay ejemplos tanto en el realismo cl¨¢sico como en la vanguardia m¨¢s experimental que verdaderamente me gustan, y, sobre todo como lector, intento articular qu¨¦ es lo que me gusta de esos textos. Como escritor, sin duda eso es lo que trato de conseguir en lo que hago, pero como usted sabe perfectamente no es cuesti¨®n de sentarse a escribir y decir: ?OK, voy a hacer algo que sea experimental pero tambi¨¦n realista?. Es m¨¢s bien cuesti¨®n de gusto, a qu¨¦ sabe algo cuando se tiene en la boca; qu¨¦ sensaci¨®n tengo en el est¨®mago mientras escribo. [¡­] Lo siento, me ha salido una respuesta demasiado larga.

No, no, de hecho, es muy¡­

Sus preguntas me hacen pensar. De hecho, creo que deber¨ªamos pasarnos un d¨ªa entero hablando de estas cosas y tomando una cafetera tras otra.

Bueno, llevo m¨¢s de quince a?os entrevistando a los escritores norteamericanos m¨¢s importantes y me gustar¨ªa reunir todas las entrevistas en un libro, as¨ª que¡­

Cuando quiera nos sentamos a hablar. Lo cierto es que las preguntas que me hace dan pie m¨¢s que a una entrevista a una conversaci¨®n, una en la que usted replicara a mis respuestas para que as¨ª fuera un di¨¢logo hasta el final.

Se podr¨ªa hacer si no hubiera presiones de tiempo como ahora. Son cuestiones de mucho alcance, pero ahora quiero hacerle una pregunta anecd¨®tica.

S¨ª¡­

?Qu¨¦ edad tiene la protagonista de La ni?a del pelo raro?

Ahhh [largo silencio]¡­ No lo s¨¦. ?En la historia no lo digo?

No. Justamente es una cuesti¨®n de traducci¨®n. En la versi¨®n espa?ola se traduce ?girl? como ?ni?a?, lo cual implica una ni?a peque?a, no una chica.

Conforme a mi recuerdo s¨ª es lo suficientemente joven como para que el narrador, que tiene veintitantos a?os, la vea como a una ni?a peque?a.

OK.

Entre siete y doce a?os, dir¨ªa yo. En ese caso la traducci¨®n es adecuada.

?Est¨¢ al tanto de que La broma infinita se ha traducido al castellano?

No. Tengo un pacto con mi agente conforme al cual no me dice nada de mis traducciones.

?En serio?

La raz¨®n es que si est¨¢n en un idioma que soy capaz de leer y entender me resulta inevitable interferir, y si est¨¢n en un idioma que no entiendo me resulta imposible conciliar el sue?o pensando en qu¨¦ habr¨¢n hecho [risas]. Le deseo suerte al traductor de La broma infinita, porque en realidad no se puede traducir. El ingl¨¦s es demasiado idiom¨¢tico.

Estoy de acuerdo. Tengo una an¨¦cdota al respecto. Cuando termin¨¦ la traducci¨®n de El plantador de tabaco, John Barth me invit¨® a comer en el club de la Universidad Johns Hopkins y despu¨¦s lo entrevist¨¦ como ahora a usted, pero no me dijo nada de la traducci¨®n hasta al cabo de varios a?os, cuando vino a Espa?a a un encuentro de literatura norteamericana y le dijeron que la traducci¨®n era buena, cosa que ¨¦l no ten¨ªa modo de saber.

Me imagino que es halagador ver tu trabajo traducido, pero a m¨ª es algo que tambi¨¦n me aterra.

?Por qu¨¦?

Porque el lector cree que el texto es m¨ªo y no es as¨ª¡­ ?Le puedo hacer yo una pregunta?

Naturalmente.

?Cu¨¢nto tard¨® en traducir El plantador de tabaco?

Cinco a?os.

Supongo que es lo m¨ªnimo que se tarda con un libro as¨ª¡­ ?Le importa que le haga otra pregunta? No tiene nada que ver con lo que estamos hablando.

Claro.

?Conoce a Tom Lux?

Lo conozco bien. He traducido algunos poemas suyos.

Cuando lo vuelva a ver, sal¨²dele de mi parte y preg¨²ntele si sigue mascando estimulantes dentales. Los empez¨® a usar cuando dej¨® de fumar. La pregunta le har¨¢ re¨ªr.

Descuide, as¨ª lo har¨¦.

Buen tipo, Tom.

Y buen poeta.

Sin duda.

Tenemos que terminar. Tengo material de sobra. Me han pedido que escriba una rese?a de La ni?a del pelo raro, pero ese libro no me interesa tanto como otros as¨ª que escribir¨¦ sobre su trabajo en general.

Me parece muy bien, y recuerde, sus preguntas son lo bastante interesantes como para que nos pasemos un par de d¨ªas hablando acerca de todas las cuestiones que plantea en una conversaci¨®n real, no una entrevista de encargo, una conversaci¨®n en la que usted hablara tanto como yo.

Le agradezco mucho sus palabras. Tal vez alg¨²n d¨ªa.

Le puedo dar¡­ ?Por qu¨¦ no toma nota de mi direcci¨®n?

OK.

Es la mejor manera de ponerse en contacto conmigo.

Muy bien.

Vivo en Rural Route 2. Si quiere basta con poner R 2. Todo el mundo sabe que es una carretera rural. Vivo en el campo. Ese tipo de direcciones es muy normal en el Medio Oeste. Es el buz¨®n 361. Bloomington, Illinois. El c¨®digo postal es 61704.

Muchas gracias. Creo que aqu¨ª tengo suficiente material para hacer algo que ayude a los lectores espa?oles a acercarse a su escritura.

O por lo menos a la escritura del traductor [risas].

Exacto.

Est¨¢ bien. Gracias, y no se olvide de saludar a mister Lux de mi parte.

No lo olvidar¨¦.

OK.

Cu¨ªdese.

Usted tambi¨¦n.

Esta entrevista a David Foster Wallace aparece en el libro Walt Whitman ya no vive aqu¨ª. Ensayos sobre literatura norteamerica, de Eduardo Lago, que publica la semana que viene la editorial Sexto Piso.?