Toda la ¨®pera en un instante

Un ya lejan¨ªsimo 22 de febrero de 1987, la Sala Olimpia de Madrid acog¨ªa el estreno de la primera ¨®pera de Jorge Fern¨¢ndez Guerra, Sin demonio no hay fortuna, que pon¨ªa m¨²sica a una reactualizaci¨®n del mito de Fausto ideada por Leopoldo Alas. Pocas personas han mostrado en nuestro pa¨ªs tanto inter¨¦s por la ¨®pera contempor¨¢nea en general, y por la espa?ola en particular, como el compositor madrile?o, que en el modesto tr¨ªptico que acompa?¨® a las cuatro representaciones de su obra recordaba que la ¨®pera es ¡°un tema muy serio y a menudo mortal¡±, a pesar de haber salido indemne de la maldici¨®n de Antonio Pe?a y Go?i, que ¨¦l mismo parafraseaba y en la que el cr¨ªtico musical comparaba en 1881 la ¨®pera espa?ola con ¡°las fatales emanaciones del manzanillo: ha producido la muerte de cuantos a ella se acercaron¡±.

Fern¨¢ndez Guerra no cej¨® y a punto de concluir 2012 estren¨® Tres desechos en forma de ¨®pera en el Teatro Guindalera, que produjo con una compa?¨ªa bautizada apropiadamente con el nombre de lapera?pera. El t¨ªtulo remit¨ªa de forma inequ¨ªvoca a Erik Satie y sus Trois morceaux en forme de poire, para piano a cuatro manos. La conexi¨®n se acentuaba con las tres peras fotografiadas sobre una acera, que serv¨ªan entonces de ilustraci¨®n de cubierta del programa de mano, en el que ¨¦l mismo explicaba el origen del proyecto: ¡°Cinco m¨²sicos, tres instrumentistas (clarinete, viol¨ªn y contrabajo) y dos cantantes (una soprano y un bar¨ªtono) salen a la calle a sacar unas monedas con su espect¨¢culo o a ver qu¨¦ pasa, y lo que pasa no es otra cosa que la vieja, pero siempre renovada ¨®pera¡±. Era aquella una ¨®pera callejera, casi improvisada, hecha con lo m¨ªnimo y con una plantilla instrumental que recordaba inevitablemente a la de la suite de L¡¯histoire du soldat, de Stravinsky (o los Contrastes de Bart¨®k), pero sustituyendo el poco callejero piano por el algo m¨¢s trasladable contrabajo, ideal para cumplir la funci¨®n de sost¨¦n arm¨®nico. ¡°Hay ¨®pera en el aire¡±, cantaban los protagonistas, y Jorge Fern¨¢ndez Guerra parec¨ªa haberla estado atrapando al vuelo.

En este segundo empe?o oper¨ªstico escribi¨® ya ¨¦l mismo el libreto, cuyo texto se entend¨ªa en todo momento, uno de los retos de cualquier operista, y no sonaba a zarzuela, el principal desaf¨ªo de todo operista espa?ol, a pesar de que hab¨ªa rimas y octos¨ªlabos, como en la sexta escena, en la que Fern¨¢ndez Guerra recurr¨ªa a la meta¨®pera y a los gui?os autorreferenciales ¡ªfrecuentes en todo el libreto¡ª al titularla ¡°La ¨®pera contempor¨¢nea¡± (seguida, en la s¨¦ptima, de ¡°Glosa a la ¨®pera contempor¨¢nea¡±). Y en la und¨¦cima escena, una m¨¢scara con labios pintados de rojo se preguntaba: ¡°?Hay ¨®pera en la calle?¡±. Y respond¨ªa el bar¨ªtono: ¡°Dicen que todo es ¨®pera: cu¨¢ntica, ecl¨¦ctica, con m¨²sica y sin ella, con canto, sin canto y sin encanto¡±. Para concluir m¨¢s tarde: ¡°Busca una cosa que te guste y ll¨¢mala ¨®pera¡±.

Viene al caso recordar todo esto, casi una d¨¦cada despu¨¦s, porque tras el ejercicio dial¨®gico de su tercera ¨®pera, Angelus Novus, que part¨ªa de textos de Walter Benjamin, Fern¨¢ndez Guerra vuelve al n¨²cleo del asunto y Un tiempo enorme nace de nuevo como una meta¨®pera, no solo en parte, sino de principio a fin. Sus largos a?os pasados en Par¨ªs han dejado en Fern¨¢ndez Guerra una profunda huella francesa en su manera de pensar, por lo que no es de extra?ar que esta vez los textos, seleccionados y amalgamados por ¨¦l mismo, procedan de Samuel Beckett (irland¨¦s de nacimiento y franc¨¦s de adopci¨®n), Alain Badiou (con su ensayo sobre Beckett, L¡¯increvable d¨¦sir) y ¡ªdirecto a los or¨ªgenes¡ª Jean-Jaques Rousseau, en concreto su p¨®stumo e inacabado Essai sur l¡¯origine des langues o¨´ il est parl¨¦ de la m¨¦lodie et de l¡¯imitation musicale, del que Fern¨¢ndez Guerra extrae frases lapidarias para cada una de las cinco escenas: ¡°Hay lenguas favorables a la libertad¡±; ¡°Los cantos que solo son agradables y no dicen nada, cansan¡±; ¡°Es preciso que los objetos hablen para hacerse escuchar¡±; ¡°Decir y cantar antes era la misma cosa¡±; ¡°En las islas desiertas los solitarios olvidan su propia lengua¡±.

Sin demonio no hay fortuna estaba escrita para cuatro voces y 13 instrumentos; Tres desechos en forma de ¨®pera, para dos cantantes y tr¨ªo instrumental; Angelus Novus repet¨ªa la pareja de soprano y bar¨ªtono, acompa?ados en esta ocasi¨®n por cinco instrumentos. Ahora, Un tiempo enorme reduce todo al m¨ªnimo y est¨¢ concebida ¨²nicamente para soprano y clarinete, un l¨ªmpido contrapunto a dos voces, un ejercicio de depuraci¨®n al que se ajusta como anillo al dedo el t¨ªtulo de uno de los ep¨ªgrafes del citado ensayo de Alain Badiou: ¡°La ascesis como m¨¦todo¡±. La elecci¨®n supone ir m¨¢s all¨¢ incluso de aquella seconda prattica de los integrantes de la Camerata Florentina que plantaron las semillas te¨®ricas que acabar¨ªan germinando en los primeros experimentos oper¨ªsticos: palabras situadas en un peque?o claro del bosque para transmitir su significado con la m¨¢xima nitidez. El complemento de lo que la clarinetista toca y la soprano canta en escena son frases de Badiou le¨ªdas por el compositor desde un lateral del escenario, invisible para el p¨²blico (en Sin demonio no hay fortuna, s¨ª se ve¨ªa a Fern¨¢ndez Guerra sentado, como si estuviera siempre a punto de salir a escena). Y el principio de estas intervenciones, tras los primeros escarceos en solitario del clarinete, ya marca la pauta: ¡°Un personaje no deja de ser aquel que dispone de un trayecto, una identidad y un parloteo cruel. Todo va a reducirse a la voz. Con el fin de retomarse y anularse, la voz debe entrar en su propio silencio; lo que ocurre es que este objetivo es inalcanzable¡±. Por ¨²ltimo, despu¨¦s de cada una de las frases beckettianas de la cantante, extra¨ªdas de El innombrable, suenan parejas de aliteraciones contrapuestas: mundo/m¨²sica, tribu/triste, tiempo/tiene, canci¨®n/cansada, entre muchas otras.

M¨®nica Campillo ha acompa?ado al compositor en sus ¨²ltimas aventuras oper¨ªsticas y est¨¢ muy familiarizada con su lenguaje. Como en Tres desechos en forma de ¨®pera, y al igual que en las Tres Piezas para clarinete solo, de Stravinsky, abundan los mordentes en la escritura instrumental, que exige al clarinete moverse con agilidad casi de malabarista en un amplio rango de tres octavas y adentrarse en todas las din¨¢micas posibles, aunque sin recurrir a t¨¦cnicas contempor¨¢neas. La gran y extraordinaria sorpresa de la representaci¨®n ha sido la joven soprano francesa Manon Chauvin, que sabe convertir en propias todas las disquisiciones de este monodrama (¡°en clave de meta¨®pera¡±), transmitiendo con dicci¨®n y afinaci¨®n impecables las palabras de Beckett y Rousseau. No es f¨¢cil memorizar m¨²sica y libreto, ni tampoco lo es cantar los intervalos y saltos a menudo nada c¨®modos que incluye Fern¨¢ndez Guerra en la escritura vocal, pero Chauvin, cuya voz sin apenas vibrato y emisi¨®n limpia revela que ha frecuentado especialmente la m¨²sica antigua, demuestra sentirse muy c¨®moda en sus ant¨ªpodas, en esta exploraci¨®n de ¡°los abismos de la voz como portadora de sentido¡±, y se lanza a cantar con arrojo los melismas m¨¢s elaborados, que coinciden justamente con las palabras clave: ¡°Voz¡±, ¡°una soprano¡±, ¡°cantar¡±, ¡°espect¨¢culo¡±. El clarinete parece empe?ado en contar, en avanzar, con multitud de dise?os breves, mientras que la voz se demora y habita en sus reflexiones, autorreflexiones casi siempre. Cuando uno y otra se remansan y se acercan al final de la quinta escena, las reflexiones sobre el silencio, los oyentes, el canto, las palabras han hecho nacer ya la ¨®pera misma, un ensayo sonoro sobre la ¨®pera que es, a su vez, una ¨®pera.

La puesta en escena (o ¡°apuesta en escena¡±, en ir¨®nica expresi¨®n del compositor) es tambi¨¦n asc¨¦tica, con una escenograf¨ªa m¨ªnima, que incluye un perchero de alambre a la izquierda del escenario del que cuelgan cuartillas con la palabra ¡°¨®pera¡± escrita en idiomas y alfabetos diversos. Empiezan y, despu¨¦s de colgados, acaban otra vez esparcidos por el suelo. A la derecha, una peque?a silla-banco dise?ada por Manuel Garc¨ªa de Paredes sirve de asiento para la clarinetista. No hay m¨¢s. El blanco y el negro contrapuestos (o complementarios) del vestuario de Chauvin y Campillo parecen la continuaci¨®n visual de las aliteraciones textuales. Por no hablar de la paradoja de que una ¨®pera titulada Un tiempo enorme (la expresi¨®n ¡°un temps enorme¡± aparece, casi como un mantra, un total de 55 veces en Comment c¡¯est, de Samuel Beckett, y el propio escritor la tradujo al ingl¨¦s como ¡°vast stretch of time¡±) se estrene en una fundaci¨®n llamada El Instante, la ins¨®lita creaci¨®n de Cristina Pons y Jos¨¦ Mar¨ªa Sicilia que tiene su peculiar¨ªsima sede muy cerca de donde estaba anta?o la Estaci¨®n Sur de autobuses, en Madrid. Sus altos techos y sus paredes blanqu¨ªsimas, su invitaci¨®n a la creaci¨®n radical en estado puro, parecen el marco ideal para esta apuesta por un g¨¦nero que interesa a Fern¨¢ndez Guerra como compositor, como antiguo gestor cultural, como ense?ante (en junio impartir¨¢ un nuevo curso sobre ¨®pera contempor¨¢nea en el Teatro Real), como cr¨ªtico (desde estas mismas p¨¢ginas) y como te¨®rico, con numerosos art¨ªculos publicados durante a?os, sobre todo en la revista Doce Notas, y un libro al completo aparecido en 2009: Cuestiones de ¨®pera contempor¨¢nea. Met¨¢foras de supervivencia.

All¨ª hablaba del ¡°legado macabro que deja una indecisi¨®n secular en nuestro pa¨ªs¡±, en todo lo relativo a la consolidaci¨®n de la ¨®pera espa?ola, una herencia que, claramente, ¨¦l no ha querido perpetuar y que, pasando a la acci¨®n, ha hecho mucho por combatir. No puede ser casual que, en ese af¨¢n de supervivencia, su ¡ªhasta ahora¡ª ¨²ltima ¨®pera, este enga?osamente modesto y autorreferencial monodrama Un tiempo enorme, que podr¨¢ verse de nuevo en el auditorio CentroCentro, sede del Ayuntamiento de Madrid, el 13 de abril, concluya con estas palabras: ¡°No me importa fracasar, me gusta, pero quisiera callarme. Quiz¨¢ lo han hecho ya y no me lo han dicho, quiz¨¢ me han llevado hasta el umbral de mi historia. Hay que seguir¡±. Tambi¨¦n acaba as¨ª L¡¯Innommable, de Beckett: ¡°Il faut continuer. Je ne peux pas continuer. Je vais continuer¡±. Continuar¨¢.