Offenbach renace en Bilbao

Pocos t¨ªtulos simbolizan mejor que Los cuentos de Hoffmann la capacidad para sobreponerse a todo tipo de adversidades. La ¨®pera de Jacques Offenbach super¨® la muerte del compositor, el 5 de octubre de 1880, cuando todav¨ªa estaba inacabada. Su hijo Auguste-Jacques tuvo el acierto de encargar a Ernest Guiraud su final, y a Guiraud tambi¨¦n debemos toda su orquestaci¨®n, junto al preludio y los entreactos. El estreno parisino, en febrero de 1881, como op¨¦ra-comique con di¨¢logos hablados, fue un ¨¦xito rotundo, aunque se represent¨® muy recortada y sin uno de sus actos. Y la versi¨®n hoy m¨¢s habitual, con recitativos orquestales a?adidos por Guiraud, que se estren¨® poco despu¨¦s en Viena, sum¨® a su escaso ¨¦xito la tragedia de un incendio que mat¨® a cientos de espectadores, durante la segunda funci¨®n, que es tambi¨¦n el origen de su reputaci¨®n como ¨®pera maldita.

Al mismo tiempo, la historia de los manuscritos de Offenbach se ha convertido, desde los a?os setenta, en un verdadero thriller polic¨ªaco-musicol¨®gico. Lo podemos comprobar en el documental The Missing Manuscript-The History of The Tales of Hoffmann (2004), de G¨¦rald Caillat, que narra las desapariciones, robos, falsificaciones, reapariciones y subastas de los papeles del compositor. Una historia que empieza, en 1976, con la localizaci¨®n de un millar de p¨¢ginas de bocetos. Con ellos, Fritz Oeser realiz¨® una edici¨®n cr¨ªtica que sustituy¨® a la com¨²nmente aceptada, desde 1907, en ?ditions Choudens. Pero la historia sigui¨® con m¨¢s hallazgos en un castillo de Borgo?a, en 1984, que fueron subastados en Sotheby¡¯s y han terminado en la Universidad de Yale. Y la aparici¨®n de otros fragmentos cruciales, en 1993, junto el libreto original, en la secci¨®n de censura de los Archivos Nacionales de Francia, o la partitura orquestal manuscrita del estreno, en 2004, que se cre¨ªa perdida tras el incendio de la Op¨¦ra-Comique de Par¨ªs, en 1887.

Por todo ello, la versi¨®n de Los cuentos de Hoffmann que escuchamos hoy en los teatros de ¨®pera incluye abundantes diferencias con respecto a nuestras grabaciones favoritas del pasado, como la dirigida por Andr¨¦ Cluytens, en 1965 (Warner Classics). Es el resultado de la nueva edici¨®n cr¨ªtica iniciada, en 1988, por Michael Kaye, en Schott, a la que se ha sumado despu¨¦s otro especialista, Jean-Christophe Keck, y cuya ¨²ltima revisi¨®n data de 2014. Hablamos de cambios sustanciales que no s¨®lo suprimen o a?aden muchos n¨²meros, sino que incluso afectan al orden de los actos. Y tambi¨¦n a la imagen del compositor. Ya es hora de quitar esa p¨¢tina gris que se cierne sobre Offenbach y reivindicar su importancia en el cambio cultural de finales del siglo XIX y principios del XX, tal como hace Laurence Senelick en su monograf¨ªa Offenbach and the Making of Modern Culture (Cambridge University Press, 2017).

Esta obra maestra incuestionable, con toda su capacidad para contrarrestar penalidades, ya fue representada en el Liceo de Barcelona en plena pandemia. Y acaba de inaugurar la 70? temporada de ABAO Bilbao ?pera, ahora inmersos en la nueva normalidad. Un exitoso estreno, el pasado s¨¢bado, 23 de octubre, en un Palacio Euskalduna lleno otra vez de p¨²blico, con dos descansos para socializar, la presencia de autoridades, como el lehendakari I?igo Urkullu, y el tradicional aurresku, aunque con la diferencia de la mascarilla obligatoria. Hab¨ªa muchas ganas de ¨®pera en Bilbao. Desde La fanciulla del West, en febrero de 2020, no se hab¨ªa vuelto a ver aqu¨ª una ¨®pera completa con todo el p¨²blico, pues la pasada temporada qued¨® reducida a recitales y a emisiones por internet, que siguieron a un dif¨ªcil arranque con Il turco in Italia comprimido en 90 minutos y con el aforo reducido a menos de un 20%. ABAO no ha querido olvidar la labor de los colectivos sanitarios y sociosanitarios, a quienes dedicar¨¢ su funci¨®n del pr¨®ximo 27 de octubre.

La producci¨®n de Vincent Huguet, procedente de la ?pera de Burdeos, es la tercera en ABAO de Los cuentos de Hoffmann. El t¨ªtulo de Offenbach se estren¨®, en 1987, con un inolvidable Alfredo Kraus como protagonista, y volvi¨®, en 2006, con Aquiles Machado, en una propuesta esc¨¦nica de Giancarlo del Monaco, que se public¨® en DVD (Opus Arte). Huguet comenz¨® con un gui?o insospechado. Tras abrirse el tel¨®n, escuchamos a lo lejos el inicio de la obertura de Don Giovanni, de Mozart. Obviamente se trataba de un efecto simb¨®lico. Toda la propuesta del director de escena franc¨¦s gira en torno a la idea de teatro dentro del teatro, o de ¨®pera dentro de la ¨®pera, con una representaci¨®n de Los cuentos de Hoffmann que empieza y termina, tal como plantea el libreto de Jules Barbier, en una taberna contigua a un teatro donde se representa esa ¨®pera de Mozart. Y desde all¨ª invita a las asociaciones de personajes entre Don Giovanni y Hoffmann, pero tambi¨¦n entre las tres protagonistas (Donna Anna, Donna Elvira y Zerlina) con los tres amores pasados del poeta (Olympia, Antonia y Giulietta).

La propuesta de Huguet funciona bastante bien en los primeros tres actos, pero decae a partir del cuarto. Maneja una escenograf¨ªa muy simple, de Aur¨¦lie Maestre, basada en arquitecturas neocl¨¢sicas inspiradas por el edificio de la ?pera de Burdeos. El primer acto funciona como un reloj y se desarrolla durante la pausa en la representaci¨®n de Don Giovanni, con los estudiantes convertidos en tramoyistas y utileros. Pero el segundo acto, donde relata su historia de amor con Olympia, se transforma en un concurso de canto, siguiendo la idea de una ¨®pera dentro de otra. Olympia, que no es una aut¨®mata sino una adolescente insegura y bul¨ªmica, debe competir con otras protagonistas oper¨ªsticas como Norma, Manon y Violeta. El resultado, con una admirable direcci¨®n de actores, subraya demasiado el aspecto c¨®mico del acto y se viene abajo al final, donde asistimos al suicidio de la joven y a la desconcertante exclamaci¨®n de Hoffmann: ¡°?Una aut¨®mata! ?Una aut¨®mata!¡±.

Pero lo mejor fue el tercer acto, ubicado en M¨²nich, con Antonia condenada por las malas artes del doctor Miracle a morir cantando como su madre. La escena del fantasma, elevado y sobre la proyecci¨®n de una pel¨ªcula muda, fue una idea brillante. Adem¨¢s, se utiliz¨® la escenograf¨ªa para rendir un sencillo homenaje a la soprano Edita Gruberova, fallecida el pasado lunes, cuyo retrato representaba a la madre de Antonia. Todo se complic¨® innecesariamente en el cuarto acto, el siempre problem¨¢tico acto de Venecia. Huguet opta por un extra?o oscurantismo f¨²nebre, bien iluminado por Christophe Forey, pero que desvirt¨²a el ambiente de desenfreno cortesano. Lo llena de detalles incomprensibles como el suicidio de Schlemil, rival de Hoffmann por el amor de Giulietta, ordenado por el malvado mago Dapertutto. Y el ¨²ltimo acto regresa al mismo planteamiento del principio, como un intento de cerrar el c¨ªrculo.

La direcci¨®n musical del italiano Carlo Montanaro confirm¨® sus galones de buen maestro concertatore, ya conocidos aqu¨ª por su ¨²ltima aparici¨®n con Lucia de Lammermoor, en 2011. Hizo sonar a la Sinf¨®nica de Bilbao con br¨ªo y refinamiento, que tambi¨¦n destac¨® por sus solos de madera y cuerda. Logr¨® un buen equilibrio en el manejo de los numerosos conjuntos sinf¨®nico-corales, donde el Coro de ?pera de Bilbao, que prepara Boris Dujin, volvi¨® a dar una muestra de su calidad, a pesar de llevar mascarilla obligatoria durante toda la representaci¨®n. Pero lo m¨¢s discutible fueron los cortes, que impidieron escuchar completa la nueva versi¨®n de la ¨®pera de Kaye y Keck. Fueron especialmente importantes en el acto de Giulietta en Venecia, que abri¨® directamente con la famosa Barcarola, aunque tambi¨¦n afectaron levemente a los actos segundo y tercero. En todo caso, pudimos escuchar muchas de las novedades de la edici¨®n, como el espectacular final del referido acto de Venecia, recuperado en 1993, y que fue lo ¨²ltimo que escribi¨® Offenbach antes de morir. Pero tambi¨¦n el aria de coloratura de Giulietta, que confirma la unidad que planific¨® el compositor para los cuatro papeles de soprano, ya que en esta versi¨®n Stella tambi¨¦n canta en el acto final.

El reparto ha sido un importante acierto en esta producci¨®n. Respetar la misma soprano de coloratura para las cuatro amantes de Hoffmann forma parte de la esencia dram¨¢tica de esta ¨®pera (¡°Olimpia... Antonia... Julieta... no son m¨¢s que una misma mujer: ?Stella!¡±, afirma Niklausse, el fiel amigo de Hoffmann en el quinto acto). La soprano australiana Jessica Pratt mostr¨® que tiene todos los registros de esos cuatro papeles y que llega sin problemas al mi bemol sobreagudo. Empez¨® su haza?a vocal con un impresionante lucimiento t¨¦cnico, en el aria de Olympia, pero brill¨® m¨¢s musicalmente como Antonia, en su bell¨ªsimo d¨²o con Hoffmann, aunque su Giulietta qued¨® un punto por debajo. Mucha m¨¢s homogeneidad mostr¨® el bajo-bar¨ªtono menorqu¨ªn Sim¨®n Orfila, en los cuatro malvados (Lindorf, Coppelius, Miracle y Dapertutto), con una actuaci¨®n llena de detalles de clase, a pesar de no poseer la densidad y oscuridad vocal que requieren.

La mezzo rusa Elena Zhidkova fue a m¨¢s vocalmente como Niklausse, que como La Musa. Tambi¨¦n cant¨® la voz de la madre de Antonia, aunque elev¨® especialmente el list¨®n actoral del reparto. A diferencia del Hoffmann de Michael Fabiano, que fue vocalmente lo mejor de la noche, a pesar de que su parquedad gestual le impidi¨® componer un verdadero personaje. El tenor norteamericano luci¨® un registro pleno, atractivo y musical, que acompa?¨® con valientes ascensos al agudo y una atenci¨®n a los matices din¨¢micos que luci¨® en la famosa aria de Kleinzach, que fue uno de los mejores momentos de la noche. Entre los secundarios, el tenor granadino Mois¨¦s Mar¨ªn fue un excelente Spalanzani y el bar¨ªtono Jos¨¦ Manuel D¨ªaz un buen Crespel, pero hay que destacar los cuatro personajes del tenor bilba¨ªno Mikeldi Atxalandabaso, el carisma que aport¨® a Andr¨¦s y a Pitichinaccio, el falsete que luci¨® como Cochenille y sus divertidas couplets como Frantz.