¡®Maestro¡¯: cuando fingir que diriges una orquesta y dirigir una orquesta son lo mismo

Si Bradley Cooper tiene actualizado su curr¨ªculum, habr¨¢ incluido ya su faceta de director de orquesta, adquirida sin haberse formado como tal ni figurar en la n¨®mina de ninguna sinf¨®nica o filarm¨®nica y sin ser, ni siquiera, m¨²sico. Pero puede presumir de tal condici¨®n porque as¨ª lo acredita, ni m¨¢s ni menos, que Deutsche Grammophon, el m¨¢s prestigioso sello de cl¨¢sica del mundo. En el ¨¢lbum de la banda sonora de Maestro, la pel¨ªcula dedicada a la figura de Leonard Bernstein dirigida por Cooper, el cineasta aparece como director del coro sinf¨®nico de Filadelfia en una coral de Candide, y como director de la sinf¨®nica de Londres en el final de la sinfon¨ªa Resurrecci¨®n de Mahler (cl¨ªmax de la pel¨ªcula) y en la octava de Beethoven. Hay directores de orquesta de verdad que jam¨¢s ver¨¢n su nombre en un disco as¨ª (ni dirigir¨¢n instituciones tan importantes).

Para ser justos, hay que aclarar que Cooper figura como codirector junto a Yannik N¨¦zet-Seguin, director ¡ªeste s¨ª¡ª de la orquesta del Metropolitan de Nueva York y responsable ¨²ltimo de las interpretaciones de la pel¨ªcula. N¨¦zet-Seguin instruy¨® a Cooper en los arcanos de su arte, sacando de ¨¦l una interpretaci¨®n tan verista que fue capaz de dirigir efectivamente la orquesta. Que el protagonista de Maestro figure como director en el disco es algo m¨¢s que una humorada o una concesi¨®n graciosa: aunque N¨¦zet-Seguin le chivara instrucciones por un pinganillo y aunque Cooper no fuera due?o de sus movimientos y se aplicara a ellos en una m¨ªmesis que quiz¨¢ no comprend¨ªa, la orquesta y el coro le segu¨ªan. Cuando Deutsche Grammophon lo acredita como director, simplemente est¨¢ describiendo la realidad de esa grabaci¨®n.

Desde el punto de vista musical esto plantea algunos problemas con el estatuto del director. Que un actor pueda imitarlo hasta ese punto puede dar la raz¨®n a las corrientes que cuestionan su relevancia. Al fin y al cabo, se trata de una instituci¨®n reciente. Hasta el siglo XIX, las orquestas (que tambi¨¦n eran m¨¢s peque?as) eran dirigidas por el concertino o por otro m¨²sico, y en los a?os 60 y 70, coincidiendo con los movimientos antiautoritarios en la pol¨ªtica y en la cultura, surgieron algunas agrupaciones sin director. Ninguna de cien miembros, pero s¨ª mucho m¨¢s grandes que un cuarteto. Son movimientos marginales dentro de la m¨²sica y no parece que el intrusismo de Bradley Cooper vaya a dejar sin trabajo a Dudamel o a Pappano (ni siquiera a N¨¦zet-Seguin), aunque ser¨ªa una iron¨ªa hermosa que una pel¨ªcula que glorifica el genio del director de orquesta m¨¢s carism¨¢tico del siglo XX propiciara un debate existencial sobre su oficio y lo pusiera en peligro.

Lo interesante aqu¨ª no es lo f¨¢cil o dif¨ªcil que resulta dar el pego sobre un podio ante una centena de m¨²sicos, sino las alteraciones que provoca en la idea que tenemos de lo que significa interpretar y la relaci¨®n del actor con sus personajes. El debut de Bradley Cooper como director de orquesta plantea nuevos problemas en un debate neblinoso cuyos contornos nunca se definen bien. Si fingir una cosa y hacer la cosa son lo mismo, ?d¨®nde queda la ficci¨®n y d¨®nde la verdad? ?Qu¨¦ diablos estamos viendo y c¨®mo debe reaccionar el espectador? Si la imitaci¨®n y lo imitado se confunden, la ficci¨®n no puede ser una coartada, y los avisos legales que preservan la fabulaci¨®n de las intrusiones de terceros y dan cuartelillo a los creadores para hacer lo que les d¨¦ la gana pierden su vigencia. Un abogado de colmillo profundo puede agarrarse a estas sutilezas para, qu¨¦ s¨¦ yo, denunciar a Cooper por intrusismo profesional o imputar a los actores por delitos que cometen sus personajes.

Cuando Robert de Niro interpret¨® a Jake La Motta en Toro salvaje, ?boxeaba o fing¨ªa boxear? Si boxeaba, sus golpes eran agresiones, pero todo depende de lo que uno considere que significa interpretar un papel. El cr¨ªtico y te¨®rico del cine Isaac Butler no lo tiene nada claro y cree que las cosas se empezaron a confundir much¨ªsimo cuando se impuso el famoso m¨¦todo del Actor¡¯s Studio, cuya historia, significado e influencia se analiza en El m¨¦todo: c¨®mo aprendi¨® el siglo XX el arte de la interpretaci¨®n. Publicado este 2023 en Espa?a, es una de las mejores reflexiones sobre la transformaci¨®n del oficio.

Antes de esta revoluci¨®n art¨ªstica (cuyo impacto Butler compara con el dodecafonismo en m¨²sica o la abstracci¨®n en pintura), las cosas estaban relativamente claras. Diderot, en su famoso ensayo La paradoja del comediante, dej¨® establecido que los actores ser¨ªan mejores cuanto m¨¢s conscientes fueran de que actuaban y menos se implicasen en el personaje. La historia cambi¨® con Stanislavsky, quien, para conseguir unas interpretaciones menos declamatorias y m¨¢s veros¨ªmiles, patent¨® una t¨¦cnica en la que la persona y el personaje se confund¨ªan. Cuando vemos a un actor llorar, est¨¢ llorando de verdad, no finge. Mediante un entrenamiento complejo e introspectivo, el actor trabaja sus emociones para construir su personaje.

Desde entonces, las fronteras cayeron, como la cuarta pared y tantas otras convenciones teatrales. Hace tiempo que no est¨¢ nada claro qu¨¦ significa interpretar. Por mucho que analicemos el trabajo de los grandes actores del m¨¦todo y sus herederos, es imposible determinar qu¨¦ diablos estamos viendo. Sabemos, por ejemplo, que Maria Schneider estaba genuinamente aterrada ¡ªla actriz, no el personaje, que tambi¨¦n lo estaba¡ª en la escena de la agresi¨®n sexual de El ¨²ltimo tango en Par¨ªs, que hoy juzgamos b¨¢rbara y delictiva. La historia del cine est¨¢ saturada de casos parecidos, aunque menos brutales, que pueden ser considerados, siendo generosos, moralmente ambiguos.

La obsesi¨®n verista ha trascendido a menudo el oficio del actor, y no solo por los postulados de las vanguardias del tipo de la Nouvelle Vague. Visconti, por ejemplo, llen¨® de ropa los armarios del palacio palermitano de El gatopardo, aunque no se abr¨ªan en ninguna escena, pero cre¨ªa que el espectador notar¨ªa que eran un decorado si no colgaban dentro vestidos del siglo XIX.

Para Butler, todos sabemos qu¨¦ significa ser actor si no indagamos demasiado, lo cual puede decirse de tantas otras cosas. Para algunos, la frontera se marca en los l¨ªmites de la imitaci¨®n: Bradley Cooper puede imitar con convicci¨®n los movimientos de Leonard Bernstein, pero no el virtuosismo de Glenn Gould o la voz de Pl¨¢cido Domingo. Por no hablar de lo perturbador que ser¨ªa que firmase los planos de un edificio real dise?ado durante una pel¨ªcula biogr¨¢fica de Le Corbusier, por ejemplo. Yo no entrar¨ªa tranquilo en ese lugar, como tampoco me montar¨ªa en un avi¨®n pilotado por un actor que interpreta a un piloto, por muy cre¨ªble que sea su imitaci¨®n, aunque tal vez s¨ª vivir¨ªa en un pa¨ªs gobernado por un actor que finge ser presidente del gobierno. Los l¨ªmites, por tanto, no los marca la ficci¨®n, sino la naturaleza de la realidad y lo que el p¨²blico est¨¦ dispuesto a aceptar como tal.

Al comienzo de su carrera, Robert de Niro ten¨ªa problemas con los personajes normales. Asombr¨® al mundo con sus interpretaciones de papeles extremos, de tipos marginales, psic¨®patas, violentos y perdidos, pero no se sent¨ªa c¨®modo cuando el guion no le exig¨ªa una metamorfosis radical y deb¨ªa actuar con discreci¨®n y naturalidad. En general, el p¨²blico y la cr¨ªtica aplauden las inmersiones absolutas en personajes completamente distintos a la personalidad del actor y no celebran con el mismo entusiasmo aquellas interpretaciones en las que no se aprecia ese esfuerzo transformista y el actor parece ¨¦l mismo, como sucede con Woody Allen o Nanni Moretti. Es decir: los espectadores exigimos la mayor verdad en la mayor mentira. Queremos que se borren los l¨ªmites de la interpretaci¨®n a trav¨¦s de la impostura m¨¢s rotunda, y en esa paradoja nos encontramos con actores que se convierten en directores de orquesta. Pocas veces lo real y lo imaginario se confundieron tanto.