La memoria que la Segunda Guerra Mundial y el Holocausto dejaron en la m¨²sica

Una ma?ana de oto?o de 1827 Johann Wolfgang von Goethe se sent¨® a almorzar un asado de perdices a la sombra de un frondoso roble a las afueras de Weimar y dijo: ¡°Aqu¨ª uno se siente m¨¢s grande y m¨¢s libre¡±. Ciento diez a?os despu¨¦s, un grupo de prisioneros lleg¨® a aquel paraje para talar el bosque y levantar el campo de concentraci¨®n de Buchenwald. Los nazis salvaron un ¨¢rbol de la tala: el c¨¦lebre roble de Goethe, que permaneci¨® en el coraz¨®n de aquel infierno hasta ser destruido por un bombardeo en 1944. Un preso comunista preserv¨® un trozo del roble y tall¨® en ¨¦l un rostro doliente que hoy se conserva en un museo alem¨¢n.

Esta historia, que refleja tan bien la promesa ut¨®pica de la cultura europea y su conexi¨®n indeleble con la barbarie, abre El eco del tiempo (Paidos), un hermoso ensayo que el periodista Jeremy Eichler acaba de publicar en espa?ol. El libro indaga en la creaci¨®n de cuatro obras musicales nacidas para conmemorar la Segunda Guerra Mundial y el Holocausto: Metamorfosis de Richard Strauss; Un superviviente de Varsovia, de Arnold Schoenberg; el R¨¦quiem de guerra, de Benjamin Britten; y la Sinfon¨ªa Babi Yar de Dmitri Shostak¨®vich.

¡°Nosotros recordamos la m¨²sica, pero la m¨²sica tambi¨¦n nos recuerda a nosotros y es capaz de crear estas verdades inefables sobre otros tiempos y hacer que lleguen hasta nuestros d¨ªas¡±, relata durante una conversaci¨®n telef¨®nica Eichler, que empez¨® a trabajar en el libro hace casi dos d¨¦cadas y que es cr¨ªtico en The Boston Globe.

En El eco del tiempo se percibe una cierta urgencia por la desaparici¨®n de la ¨²ltima generaci¨®n que vivi¨® el Holocausto y la voluntad de reclamar una escucha profunda, en las ant¨ªpodas de quienes conciben la m¨²sica como mero hilo musical. ¡°Quer¨ªa indagar en la forma en la que cada pa¨ªs ha contado lo que ocurri¨®¡±, dice el autor. ¡°Tambi¨¦n quer¨ªa elegir compositores cuyas obras hubieran tenido estrenos llenos de historias que permitieran al lector vivir ese momento como mirando por el ojo de una cerradura¡±.

En el centro de la primera parte del libro palpita la creencia en la Bildung, un esquivo t¨¦rmino que designa el ideal de miles de jud¨ªos alemanes que creyeron en el poder de las humanidades para ennoblecer el alma. Ning¨²n m¨²sico encarn¨® ese ideal mejor que Felix Mendelssohn, un compositor de origen jud¨ªo que rescat¨® del olvido la m¨²sica religiosa de Bach, cre¨® obras muy populares y alcanz¨® la cima del olimpo musical alem¨¢n.

La ciudad de Leipzig honr¨® su memoria en 1892 con una estatua destruida por los nazis y en 1937 miles de jud¨ªos escucharon su oratorio El¨ªas en una sinagoga berlinesa en una velada eleg¨ªaca que Eichler describe en el libro como el canto del cisne de aquel mundo de ayer. El libro recoge muchas versiones del final tr¨¢gico del ideal de la Bildung: del suicidio de Stefan Zweig y su esposa en Brasil al exterminio de la violinista Alma Ros¨¦ en Auschwitz. ¡°Son historias devastadoras que ayudan a comprender una paradoja m¨¢s amplia: que la misma minor¨ªa que puso sus esperanzas en la salvaci¨®n que ofrec¨ªa ese ideal al final fue objetivo de esa locura genocida,¡± se?ala Eichler, cuyo ensayo cuenta ese final a trav¨¦s de dos polos opuestos: un Strauss atra¨ªdo por el nazismo y un Schoenberg que percibi¨® su amenaza mucho antes que quienes ten¨ªa alrededor.

En el caso de Strauss el libro pone el foco en el nacimiento de Metamorfosis, una obra breve para 23 instrumentos de cuerda que compuso empujado por sus remordimientos entre 1944 y 1945, junto a un busto de Gl¨¹ck que le regal¨® Goebbels y un retrato de una pariente jud¨ªa que muri¨® en un campo de exterminio. El autor del libro, sin embargo, no ha tenido acceso a una parte del archivo del m¨²sico, que la familia sigue manteniendo en secreto todav¨ªa hoy.

¡°Strauss es un ejemplo perfecto del poder cegador del ego art¨ªstico¡±, dice Eichler. ¡°Leer la correspondencia con su libretista Zweig te permite ver c¨®mo se disuelve la simbiosis entre jud¨ªos y alemanes l¨ªnea tras l¨ªnea delante de tus ojos. El ego de Strauss no le deja reconocer la humanidad ni el sufrimiento de una persona con qui¨¦n trabaj¨® de forma tan cercana¡±.

En el otro extremo se encuentra la epopeya de Schoenberg, que emigr¨® a Estados Unidos huyendo de una persecuci¨®n probable, volvi¨® al juda¨ªsmo mucho despu¨¦s de su bautismo luterano y se imagin¨® a s¨ª mismo como una especie de mes¨ªas a finales de los a?os treinta. ¡°Estaba convencido de ser una especie de Mois¨¦s que iba a impulsar a la m¨²sica alemana hacia el futuro¡±, dice Eichler. ¡°Cuando ese futuro salt¨® por los aires, pens¨® en salvar a su pueblo del nazismo¡±.

El m¨²sico lleg¨® a enviarle a Thomas Mann una carta pidiendo ayuda para publicar un manifiesto antinazi en diciembre de 1938, cuando los l¨ªderes de Francia y Reino Unido segu¨ªan pensando que era posible apaciguar a Hitler. Mann ignor¨® su petici¨®n. El fracaso de aquel empe?o y el exterminio de primos y sobrinos que no lograron huir de Europa empujaron a Schoenberg a crear Un superviviente de Varsovia, una pieza de unos siete minutos que compuso de un tir¨®n en agosto de 1947.

La obra es el primer memorial sonoro del Holocausto y Schoenberg la compuso cuando apenas hab¨ªa monumentos p¨²blicos dedicados al exterminio nazi. Ignorada por el c¨¦lebre director de orquesta Serge Koussevitzky, se acab¨® estrenando en un gimnasio universitario de Albuquerque (Nuevo M¨¦xico) con una orquesta de aficionados y un coro de cowboys, aunque sorprendentemente bajo la batuta de un director vien¨¦s afincado en la ciudad.

Un superviviente de Varsovia se abre con el testimonio de un narrador que cuenta c¨®mo varios prisioneros jud¨ªos son apaleados antes de ser enviados a la c¨¢mara de gas y se cierra con un coro masculino desafiante que canta el Shem¨¢ Israel, la plegaria m¨¢s sagrada del juda¨ªsmo.

¡°En aquel momento otros m¨²sicos buscaban devolver a la m¨²sica su belleza y restaurar su humanidad y esta obra hace justo lo contrario¡±, explica Eichler. ¡°[El fil¨®sofo Theodor] Adorno lo comparaba con el Guernica porque toma la barbarie de la historia y la pone de lleno en el marco de la propia obra de arte¡±.

La segunda parte del libro entrelaza las historias del ingl¨¦s Britten y el ruso Shostak¨®vich, dos hombres muy distintos y, sin embargo, hermanados por una enorme admiraci¨®n mutua al final de sus d¨ªas.

El pacifismo de Britten le empuj¨® a convertirse en objetor de conciencia. No vio el horror del nazismo hasta unos meses despu¨¦s de la liberaci¨®n, cuando interpret¨® un programa de Bach y Mendelssohn junto al violinista jud¨ªo Yehudi Menhin para los supervivientes del campo de Bergen Belsen. Al final de su vida le dir¨ªa a su pareja, el tenor Peter Pears, que aquella visita transform¨® toda la m¨²sica que compuso desde entonces.

Britten fue el elegido para componer R¨¦quiem de guerra, la obra musical con la que se consagr¨® en 1962 la nueva catedral de Coventry, construida junto a las ruinas del templo g¨®tico destruido en 1940 por un bombardeo alem¨¢n que llevaba el nombre en clave de Claro de Luna, una de las mejores sonatas de Beethoven. Britten compuso una obra estremecedora en la que entre texto y texto lit¨²rgico intercala los versos de Wilfred Owen, un joven poeta que combati¨® en la Gran Guerra y que fue abatido en Francia en 1918 una semana antes del armisticio.

Solo uno de los solistas del estreno ten¨ªa experiencia militar, el bajo Dietrich Fischer-Dieskau, que sirvi¨® en el Ej¨¦rcito alem¨¢n y perdi¨® a un hermano discapacitado por la crueldad de la eugenesia nazi. Al final del concierto, se qued¨® sentado en el coro mientras se vaciaba el templo. ¡°Me qued¨¦ deshecho¡±, recordar¨ªa despu¨¦s. ¡°No pod¨ªa quitarme de la mente tantos amigos muertos¡±.

Casi a la vez, al otro lado del mundo, Shostak¨®vich estaba creando un memorial sonoro dedicado a una masacre nazi que la URSS se hab¨ªa esforzado por esconder. Hasta 33.771 jud¨ªos fueron asesinados en apenas dos d¨ªas en septiembre de 1941 en Babi Yar, un barranco a las afueras de la ciudad de Kiev.

Borrar la memoria

Al principio Stalin pens¨® que le ser¨ªa ¨²til documentar el Holocausto y puso a los autores Ily¨¢ Ehrenburg y Vasili Grossman a recopilar testimonios para El libro negro. Pero en agosto de 1947, con el libro ya en imprenta y mientras Schoenberg compon¨ªa en California Un superviviente de Varsovia, se dio la orden de frenar la publicaci¨®n.

El foco en aquella tragedia jud¨ªa no encajaba con el creciente antisemitismo del r¨¦gimen ni con el relato de la cruzada patri¨®tica. En Babi Yar se borr¨® la memoria de la masacre rellenando primero el barranco y construyendo luego una presa que se derrumb¨® en marzo de 1961 matando a cientos de personas.

Unos meses despu¨¦s, el joven poeta Evgueni Evtuchenko visit¨® el paraje junto al escritor Anatoly Kuznetsov, que luego documentar¨ªa la matanza. De aquella visita naci¨® el poema Babi Yar, que Shostak¨®vich ley¨® en una revista moscovita y que ser¨ªa la base de su Sinfon¨ªa n? 13 en Si bemol menor.

Para entonces el compositor era un hombre cada vez m¨¢s angustiado por el acoso del r¨¦gimen. Ateo y sin ancestros jud¨ªos, hab¨ªa vivido, sin embargo, muy de cerca el antisemitismo sovi¨¦tico por el arresto de intelectuales jud¨ªos muy pr¨®ximos.

Su Tr¨ªo para piano n? 2 (1944) inclu¨ªa gui?os a la m¨²sica popular jud¨ªa y se puede concebir como uno de los primeros homenajes a la memoria del Holocausto. Pero su sinfon¨ªa fue una declaraci¨®n pol¨ªtica mucho m¨¢s potente al abordar de forma inequ¨ªvoca un episodio que el r¨¦gimen hab¨ªa ordenado olvidar.

Cicatrices

¡°Shostak¨®vich fue el gran relator del siglo XX con sus utop¨ªas y con sus pesadillas m¨¢s profundas¡±, dice Eichler. ¡°Su sinfon¨ªa muestra c¨®mo esta forma de arte puede crear un lugar para recordar a quienes no tienen una tumba. Uno de los mensajes del libro es que la naturaleza ef¨ªmera de la m¨²sica es tambi¨¦n uno de sus puntos fuertes. Los monumentos de piedra se destruyen y los libros se queman, pero la m¨²sica es intocable¡±.

La sinfon¨ªa se interpret¨® por primera vez en Mosc¨² en diciembre de 1962 pese a la amenaza de la censura y a la c¨®lera de Nikita Jruchev, que critic¨® el poema de forma furibunda en la v¨ªspera del estreno. A Occidente lleg¨® de la mano de Mstislav Rostropovich, que sac¨® la partitura de la URSS rasgando la primera p¨¢gina y escondi¨¦ndola en una maleta, y propici¨® su estreno en Filadelfia en 1970. Aun as¨ª la sinfon¨ªa no se abri¨® paso por igual en todas partes. La Filarm¨®nica de Berl¨ªn s¨®lo la estren¨® en 1983. La de Viena no la ha interpretado nunca.

El libro concluye junto al toc¨®n del roble de Goethe, hoy lleno de guijarros en recuerdo a las v¨ªctimas de Buchenwald, y al pie del monumento a Mendelssohn, reconstruido en Leipzig en 2008 junto a su lema original: ¡°Que el lenguaje de la m¨²sica hable solo de cosas nobles¡±.

?Sigue teniendo sentido ese deseo? Eichler se pregunta c¨®mo deber¨ªamos percibir la m¨²sica que naci¨® de aquel ideal despu¨¦s del Holocausto. ¡°No podemos o no deber¨ªamos escuchar una obra como la Novena de Beethoven sin o¨ªr las cicatrices que se le han infligido o la historia a trav¨¦s de la que ha llegado a nosotros¡±, dice. ¡°Escuchar esa m¨²sica sin esas cicatrices es reducirla a una especie de kitsch de la libertad¡±.