La revoluci¨®n silenciosa de las cartelas en los museos

Al llegar frente a una obra, el visitante se detiene en la cartela. La lee incluso antes de centrarse en el objeto. La informaci¨®n en el trocito de papel var¨ªa dependiendo de la instituci¨®n o el momento hist¨®rico, pero tenerla a mano da seguridad en el paseo: esto es lo que hay que saber. En apariencia son datos objetivos: autor, fecha, t¨¦cnica, t¨ªtulo¡­ Un momento. Tampoco los t¨ªtulos de un cuadro son objetivos: no suelen corresponder al deseo de sus autores y raramente aparecen en los inventarios de ¨¦poca. Hasta entrada la modernidad, los artistas no sol¨ªan poner t¨ªtulos a sus obras, de modo que muchos son cosa de los historiadores, quienes en ocasiones producen adem¨¢s cartelas demasiado creativas.

Las cartelas han sido, as¨ª, un arma indiscutible para el control de la narrativa, pese a su aspecto inocente y aunque hayamos tardado en verbalizarlo. Incluso esas cartelas aburridas, detenidas en el tiempo, de las cuales hablaba Tula Giannini en su art¨ªculo Contested Space: Activism and Protest (Museums and Digital Culture, 2019), ¡°vainilla¡± ¡ªexpresi¨®n anglosajona para denominar una posici¨®n conformista¡ª, est¨¢n cargadas de malentendidos. Las ausencias, las omisiones y los silencios ¡ªno decir¡ª son elocuentes.

Esa intuici¨®n sobre el poder de las cartelas fue lo que durante los a?os ochenta del siglo XX, inicio de las interpelaciones al papel del museo en la invenci¨®n y consolidaci¨®n de los relatos, hizo surgir voces en su contra: ?qu¨¦ pasa si las cartelas desaparecen y el museo se convierte en sensaciones? Era la propuesta de James Fenton en su poema del Pitts River Museum en Oxford (1982), que reson¨® en el trabajo de Celia Lowenstein, nominado al Emmy en 1989. El museo sin cartelas aspiraba a romper el hechizo del discurso impuesto en los trocitos de papel, due?os y se?ores de la narraci¨®n.

Desde hace a?os algunas instituciones han ido un paso m¨¢s all¨¢: si las cartelas configuran la historia desde el museo y, pese a quien pese, este sigue ostentando el privilegio narrativo y de credibilidad, ha llegado el momento de aceptar su importancia en la revisi¨®n de los valores; de hacerlas extendidas e inclusivas ¡ªlo exige la actual sociedad¡ª. La labor del Rijksmuseum fue pionera cuando en 2016 se hac¨ªa la pregunta inc¨®moda frente al cuadro de Simon Maris Jovencita negra. La obra pasaba a llamarse Joven con abanico y no solo en aras de la algo tediosa ¡°correcci¨®n pol¨ªtica¡±, sino porque explicitar el ¡°color¡± de la protagonista no aportaba mucho a la lectura del cuadro. Mejor subrayar el abanico de esta dama a la moda: delataba su pertenencia de clase. Tras ulteriores investigaciones la joven tiene nombre: Isabella. Algo semejante ha ocurrido con un cuadro emblem¨¢tico para el Museo de Am¨¦rica de Madrid. En la profunda revisi¨®n de cartelas que se est¨¢ llevando a cabo all¨ª ¡ªg¨¦nero, t¨¦rminos como ¡°indio¡± o ¡°negro¡±, lo relacionado con la diversidad f¨ªsica denominada de forma despectiva, etc.¡ª, Los mulatos de Esmeraldas son ahora Don Francisco de Arobe y sus hijos, caciques de Esmeraldas. ?Por qu¨¦ no llamar a los representados por su nombre si est¨¢ escrito adem¨¢s en el propio lienzo? ?Solo por sus or¨ªgenes ¡°ind¨ªgenas¡±?

Siguiendo con el Rijksmuseum, desde la instituci¨®n ¡ªigual que desde el Museo de Am¨¦rica o el Prado¡ª se est¨¢ proponiendo una profunda labor de revisi¨®n del discurso establecido a trav¨¦s de una maniobra radical e imaginativa, si bien casi invisible en el paseo, discreta: la rescritura y puesta al d¨ªa de sus cartelas y no solo de los t¨ªtulos. Dicha estrategia desvela f¨®rmulas para examinar la historia cr¨ªticamente sin recurrir a maniobras medi¨¢ticas de decolonizaci¨®n, restituciones ¡ªo hasta cancelaciones¡ª, asuntos que exigen un cuidadoso an¨¢lisis en cada caso para distinguir entre robo, regalo, expolio¡­. ?Qu¨¦ pasa si reescribimos la historia desde su narrativa m¨¢s modesta, cambiando las pautas para volver a mirar? Una excelente muestra es el jarr¨®n con flores de Rachel Ruysch en el citado Rijksmuseum: c¨®mo equivocarse al hablar de unas flores en un jarr¨®n, se pensar¨ªa. La respuesta aparece al comparar la vieja y la nueva cartela: la de 2012 habla de la artista como hija de su padre, un bot¨¢nico, y como una conocida pintora de flores. En cartela de 2024 es la artista m¨¢s importante de su tiempo y pintora de corte, y llama a sus ¡°bodegones¡± monumentales y poderosos cuadros florares, capaces de atraer la atenci¨®n de los ricos mecenas dispuestos a pagar grandes sumas por ellos. Cambios parecidos se observan en La serenata de Judith Leyster: en la cartela de 2013 lo importante es el tema; en la de 2023 la artista y su pericia pict¨®rica, prueba de su talento.

No solo las mujeres ¡ªpintoras y pintadas¡ª son devueltas por las cartelas del Rijksmuseum al lugar que les corresponde en la historia. Se han borrado las denominaciones negativas sobre los rasgos f¨ªsicos y si en el retrato que Rembrandt pinta de Haesje van Cleyburg, la cartela de 2013 dec¨ªa que se la hab¨ªa representado m¨¢s agraciada de lo que era, en 2024 el comentario se obvia por completo. Siguiendo la profunda revisi¨®n del esclavismo que el museo est¨¢ planteando, llaman la atenci¨®n los cambios en las cartelas de 2021 y 2024 para el retrato de Jan Valckenburg, conocido por sus supuestas implicaciones con el tr¨¢fico de personas desde su puesto de director general de Elmina (actual Ghana). Si en la primera se habla de personas esclavizadas, usando una denominaci¨®n de respeto que obvia la palabra ¡°esclavo¡±, apenas tres a?os despu¨¦s se alude expl¨ªcitamente al tr¨¢fico humano coordinado y protagonizado por la Compa?¨ªa Neerlandesa de las Indias Orientales. He aqu¨ª un caso interesante: ?no es mejor verbalizar el conflicto inherente a Jan Valckenburg de lo que hubiera sido apartar el retrato del museo, cancelarlo?

Tambi¨¦n el Prado implementa su revoluci¨®n silenciosa a partir de estrategias sofisticadas y guerrilleras. Los itinerarios ¡ªsubrayar temas a trav¨¦s de recorridos sin modificar la colecci¨®n, siguiendo la pista de las grandes mecenas, por ejemplo¡ª son un modo ingenioso ¡ªy barato¡ª de dar la vuelta a lo establecido. De modernizar las historias. Los cambios se han hecho presentes en las cartelas, eliminando t¨¦rminos irrespetuosos o peyorativos ¡ª¡°negro¡±, ¡°enano¡±, ¡°monstruoso ¡°poco agraciada¡±, ¡°deforme¡±¡­¡ª y revisando cuestiones de g¨¦nero ¡ªLa reina Catalina de Austria era Catalina de Austria, esposa del rey Juan III¡ª.

Pero estos cambios que se podr¨ªan llamar ¡°pol¨ªticos¡± no son los ¨²nicos que deben abordarse en las cartelas, un complej¨ªsimo g¨¦nero literario, por cierto. Tan obligado era cambiar el titulo de La infanta Isabel Clara Eugenia y la enana Magdalena Ruiz por La infanta Isabel Clara Eugenia y Magdalena Ruiz como eliminar los excesos de imaginaci¨®n del narrador invisible, de los cuales a menudo se ha abusado. Siguiendo con el mismo Prado, en la cartela de Mujer sentada de Jos¨¦ Camar¨®n Bonanat, se le¨ªa: ¡°Su languidez y el pa?uelo sobre el sill¨®n vac¨ªo parecen indicar que ha llorado, tal vez por el amante ausente.¡± En la actual versi¨®n el amante ausente ha sido excluido de la historia y con ¨¦l los absurdos significados impuestos al relato. Menos mal.