Farsas para t¨ªteres

En los a?os veinte y treinta surgi¨® en Espa?a el gusto por el mu?eco o el t¨ªtere como personaje teatral. T¨ªtere de cart¨®n, madera y pintura, o motejado por un actor. Basta recordar a Valle Incl¨¢n, Grau, Lorca, Arconada, etc¨¦tera. Las Farsas de Eduardo Blanco Amor (Orense, 1900) enlazan con esta corriente.Las seis obritas que forman el volumen fueron escritas por su autor en sus primeros a?os de exilio americano, entre 1939 y 1948. Est¨¢n divididas en farsas y autos. A la primera denominaci¨®n pertenecen el Romance de Micomic¨®n y Adhelala, Amor y cr¨ªmenes de Juan el Pantera y Mueriefingida y veraz muerte de Estoraque el Indiano. A la segunda, La verdad vestida, El refajo de Celestina y Ang¨¦lica en el umbral del cielo.

Ambas precisiones estil¨ªsticas definen con bastante certeza las l¨ªneas dominantes de los dos grupos. Predominio de lo grotesco caricatural en las farsas frente al desarrollo m¨¢s ?humanizado? o simb¨®lico de los autos. De todos modos, pienso que tanto a unas como a otras les sobra el calificativo ?para t¨ªteres?. Tal como el autor desliza en su pr¨®logo, son piececitas en un acto que exigen para su ejecuci¨®n algo m¨¢s que el forzado esquematismo mu?equeril. Ni lo grotesco ni lo fant¨¢stico traspasan las fronteras de lo teatralmente veros¨ªmil, salvando el retablillo cachiporresco de Juan el Pantera.

Como es normal en este teatro los argumentos son fundamentalmente una ¨²nica situaci¨®n desarrollada. Guardan evidente parentesco con las farsas medievales y de antruejo con su buena dosis de bufa esperp¨¦ntica en algunos casos. Este simplismo permite admirar el excelente idioma que Blanco Amor maneja. Un castellano de regustos arcaicos en ocasiones, con palabras cogidas al Arcipreste neologismos cultistas y avillanadas befas; con galicismos castellanizados a la manera de Valle-Incl¨¢n. En este sentido, destacan por su lenguaje y su sint¨¦tico y preciso, di¨¢logo las farsas de Ju¨¢n el Pantera y Estoraque el Indiano, y el auto El refajo de Celestina.

En su conjunto, estas seis obras de Blanco Amor muestran un alto nivel de juego y humor teatrales. El simbolismo autosacramentalesco de La verdad vestida responde a unos impulsos conceptuales de escaso valor esc¨¦nico. Como contrapartida las tres obras citadas anteriormente muestran un cachondeo populista, un desenfad, un trapisondismo antisicol¨®gico e inmediato que las convierte en jugosas expresiones de un teatro de escasas pretensiones pero de indudable vitalidad esc¨¦nica. Un juego no desprovisto de significado.