Teatre Lliure: sensibilidad y coherencia

El Teatro Libre de Barcelona ha dado en Madrid representaciones de cinco obras seleccionadas de entre los trece espect¨¢culos que ha montado en sus tres a?os de existencia. Probablemente trataba de demostrar como un peque?o grupo -diez actores, tres directores, un gerente y dos t¨¦cnicos-, trabajando seriamente su oficio, puede llegar a una versatilidad permanente. Lo ha conseguido. Los mismos actores, los mismos directores y escen¨®grafos pueden pasar f¨¢cilmente de la tragedia dura y sangrienta -Tito Andr¨®nico- a la comicidad par¨®dica de un musical -La bella Helena-; pueden hacer brillar un di¨¢logo ir¨®nico y lleno de intenci¨®n -Abraham y Samuel-, hacerse adorables en una farsa rom¨¢ntica, de sentimentalismo desencantado -Leoncio y Lena- o dram¨¢ticos y profundos en una obra psicol¨®gica -La noche de las tr¨ªbadas- Es el viejo arte del teatro, que en Madrid se est¨¢ desmoronando.Probablemente ser¨¢ un esquematismo demasiado f¨¢cil alegar las diferencias profundas entre Madrid y Barcelona para evaluar este teatro. Madrid es una ciudad nerviosa y mutante, ocupada desde hace muchos a?os por sus enemigos, que ha perdido una coherencia unitaria, un sentido de su propio idioma, al mismo tiempo que perdia, en un urbanismo dislocado, todo un grupo de tradiciones, permanencias, constantes. Barcelona, quiz¨¢ como respuesta a la forma en que fue maltratada, como afirmaci¨®n de su burgues¨ªa, una coherencia, una tensi¨®n m¨¢s uniforme, un culto a su propia lengua, un mayor respeto a las formas tradicionales. Mientras aqu¨ª el teatro es una batalla fren¨¦tica, de gentes enrabietadas y rudas, en Barcelona parece que hay una mayor preocupaci¨®n por aquello que se crea. Las batallas y las pol¨¦micas parecen tener otro sentido (existen, y el Lliure es el centro de alguna de ellas).

Esta cooperativa tiene un sentido de estabilidad, una sala propia, un concepto de la necesidad de un p¨²blico para existir; unas ayudas econ¨®micas que no despilfarra -los montajes no son excesivamente caros, a juzgar por lo que hemos visto- y puede desarrollar una labor continuada. Digamos tambi¨¦n que en Barcelona el teatro ha tenido siempre un sentido vocacional m¨¢s fuerte que en Madrid, donde hay un exceso de tensi¨®n por alcanzar la profesionalidad, que a veces produce un resultado err¨®neo al ahogar ciertas condiciones intr¨ªnsecas de lo que tiene que ser un arte. En el Teatro Libre de Barcelona existe constantemente la preocupaci¨®n vocacional; esto quiere decir que los actores parecen entregados a su oficio con una cierta alegr¨ªa y que gozan ejerci¨¦ndolo. Su condici¨®n profesional les impide abusar de ¨¦l y evitan los excesos frecuentes de los nuevos ricos de la expresi¨®n corporal, la modulaci¨®n de voces o la esgrima, capaces de alterar con su exhibici¨®n cualquier texto, pero tambi¨¦n los utilizan como consecuencia de un trabajo largo y estudiado, de vocaci¨®n y de afici¨®n, que les aleja de la creencia en su ciencia infusa que tienen muchos profesionales.

Se podr¨ªa decir que hay una humildad b¨¢sica en el trabajo del Teatro Libre. No tratan de ?ponerse estupendos? -como reprochaba un personaje de Valle-Incl¨¢n a otro-, no pretenden la sublimidad. No son de los que creen que el teatro ser¨ªa perfecto si no existiera el p¨²blico. Parece, cosa rara, que aman al p¨²blico, sin tratar de halagarle y sin tratar de forzarle a que vez lo que no quiere: no le culpabilizan, como es tan frecuente. Buscan hacerse entender. Buscan hacer entender a Shakespeare, a B¨¹chner, a Peter Hacks, en Enquist o a Victor Haim. No siempre es f¨¢cil y, al menos en su temporada, de Madrid, siempre lo consiguen. No es f¨¢cil hacer aceptar a un p¨²blico de hoy una brutal tragedia con dagas, venenos, saetas, pasteles de carne humana, como es Tito Andr¨®nico; un fragmento sombr¨ªo y n¨®rdico hasta el fondo de la vida de Strinberg, como en La noche de las tr¨ªbadas; o hacer una par¨¢bola de la lucha de clases por encima de la solidaridad racial y religiosa mediante un cuento jud¨ªo en el que se relatan otros cuentos jud¨ªos, como en Abraham y Samuel.

En Madrid este trabajo de transportar al p¨²blico unas esencias culturales normalmente dif¨ªciles ten¨ªa una dificultad suplementaria: la del idioma. Una barrera, evidentemente, dif¨ªcil, que ha desesperado a muchos espectadores. No es lo mismo seguir el desarrollo de una obra cuando se puede seguir -por medio de una sinopsis, o por el conocimiento anterior de la pieza- que apreciar todos sus matices, toda la riqueza de su di¨¢logo. Incluso el mejor juego actoral o la intenci¨®n de la direcci¨®n de escena y de la escenograf¨ªa pueden no apreciarse en su totalidad cuando falta la apreciaci¨®n de la palabra, sobre todo en un tipo de teatro como el que cultiva el Teatro Libre, tan defensor de los textos y de la expresi¨®n verbal (y esta es una de sus virtudes).

Sin embargo, ha hecho bien el Teatro Libre en venir a Madrid utilizando su idioma: un idioma que le ha dado parte de su coherencia y que est¨¢ en su raz¨®n de ser. Sobre todo, si tenemos en cuenta que ven¨ªa por una temporada muy breve y a dos salas especiales -el Mar¨ªa Guerrero, como teatro nacional, y la sala Cadarso, como experimental-. Otra cosa ser¨ªa si viniera para una temporada larga y menos de exhibici¨®n. El grupo Dagol-Dagom, con Antaviana, trabaj¨® en castellano y tuvo una larga adhesi¨®n de p¨²blico. Pensemos que alguna vez el Teatro Libre venga a Madrid con una o dos obras montadas en castellano, para un p¨²blico amplio que sabr¨¢ apreciarlo.

Se?alemos, como resumen, las virtudes esenciales del Teatro Libre, tal como lo hemos visto en Madrid: 1.?, un respeto al texto, a la palabra; todas las obras son de mucha densidad verbal, y la direcci¨®n no ha tratado de devorarlas con el espect¨¢culo; 2.?, un trabajo de primer orden por parte de los actores, capaces de pasar de lo tr¨¢gico a lo c¨®mico, entonados todos ellos, sabiendo conjugar lo profesional con lo vocacional; 3.?, unas direcciones sensibles, dedicadas en primer lugar al desentra?amiento del texto, muy h¨¢biles en conseguir el concierto de voces y el llenar el escenario sin dejar huecos culpables; 4.?, unas escenograf¨ªas que no pretenden ser protagonistas, en las que la est¨¦tica no se pasa, sino que sirve el texto, en las que los elementos no buscan la grandiosidad ni abruman al espectador; sirven el juego esc¨¦nico y sugieren todo aquello que tienen que sugerir. Finalmente, un prop¨®sito com¨²n, una empresa com¨²n: un sentido del teatro como elemento de la sociedad y de la comunidad, sin ¨¦nfasis, sin sublimidad, sin soberbia.