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El arte como revelaci¨®n de la belleza

Rafael Argullol

Entre sus primeras obras conoci das, El sue?o del caballero, San Jorge y Las tres gracias, y la que realizaba en el momento de su muerte en 1520, La transfiguraci¨®n, los 20 a?os de la vida art¨ªstica de Rafael Sanzio encierran el escenario en el que tienen lugar la culminaci¨®n y el inicio de disoluci¨®n de la expresi¨®n renacentista. Por fin, a lo largo de estos dos decenios, Roma sustituye a Florencia como centro del Renacimiento.Bajo los pontificados de Julio II (1504-1513) y Le¨®n X (1513-1521) las energias acumuladas en el transcurso del Quattrocento cristalizan en el proyecto romano de construir una nueva civilizaci¨®n vertebrada alrededor del poder terrenal de la Iglesia y de su aspiraci¨®n -pronto reducida a quimera- de reencarnar el esplendor de la antig¨¹edad.

M¨¢s informaci¨®n
La proyecci¨®n del artista en la pintura moderna

Gracias a su breve existencia Rafael participa plenamente de esta esperanza y desconoce su tempestuosa frustraci¨®n. De ah¨ª que su concepci¨®n est¨¦tica sea la m¨¢s genuinamente representativa de los cambios acaecidos en el curso del proceso renacentista en el per¨ªodo en que este proceso ha de sarrollado una mayor autoconciencia de grandeza. La propia ¨¦poca proclama a Rafael como m¨¢ximo exponente de la maniera grande, en oposici¨®n a los estilos provenientes de las tradiciones regionales del siglo XV.

El primer Cinquecento romano busca generar un lenguaje art¨ªstico de ¨ªndole universal capaz de expresar una nueva idealidad. Es su rasgo m¨¢s caracter¨ªstico -y ata?e, a trav¨¦s de soluciones distintas, a las obras de Miguel Angel y Rafael-, pero no es enteramente original, por cuanto forma parte ya de las preocupaciones del segundo Quattrocento. En realidad, el conflicto entre el modelo natural y el modelo ideal, suscitado por el Humanismo neoplat¨®nico, impregna y fecunda tempranamente el arte florentino.

Tras un primer impulso decididamente naturalista, acrecentado por la necesidad de ultimar la lucha estil¨ªstica con las formas bizantina y g¨®tica, muy pronto se p!antea en Florencia la exigencia de cohesionar la realidad exterior y la espiritualidad interior. Ya en Masaccio y Donatello puede percibirse esta exigencia, y en sus obras la captaci¨®n de la realidad no significa un menoscabo de la expresi¨®n de la interioridad. Al arte como conocimiento se le superpone el arte como manifestaci¨®n espiritual; a la persecuci¨®n de la verdad, a trav¨¦s de la experiencia, se le une la persecuci¨®n de la belleza.

Contra el arte medieval, el arte toscano ha principiado su periplo con la reivindicaci¨®n de lo bello concreto, sensitivo, material. Sin embargo, a medida que se ha ido consolidando y enriqueciendo el marco cultural human¨ªstico, la confianza en lo bello concreto se funde con el anhelo de una belleza esencial, pura y absoluta, no revelada por la naturaleza ni accesible a trav¨¦s de la experiencia.

Problema central

Con su teor¨ªa de la armon¨ªa, Le¨®n Battista Alberti trata de conciliar los dos planos, lo bello concreto y la belleza esencial, el modelo natural y el ideal. Marsilio Ficino intenta dar con la soluci¨®n id¨®nea proponiendo que el arte parta de las formas sensitivas de la belleza, pero est¨¦ guiado por la intuici¨®n de su esencialidad. Este problema central domina la transici¨®n del Quattrocento al Cinquecento. A pesar de sus rumbos diversos est¨¢ hondamente presente en las pinturas de Botticelli y Leonardo. Y todav¨ªa con mayor vehemencia la acoge Miguel Angel, para quien se convierte no s¨®lo en un reto, sino -ante la imposibilidad de conjugar las vertientes material e ideal de la belleza- en la obsesi¨®n predominante de su prolongada vida.

Rafael, arropado por el ambiente hist¨®rico en el que madura art¨ªsticamente, invierte en buena medida los t¨¦rminos del problema. La contraposici¨®n entre la naturaleza y el esp¨ªritu, entre la belleza sensitiva y la esencial, pierde tensi¨®n y conflictividad. Para ¨¦l, ambos planos se hallan contenidos en la belleza de la forma. Para un artista, esta es la b¨²squeda determinante.

La consecuci¨®n de la forma perfecta entra?a la consecuci¨®n del valor absoluto, pues aqu¨¦lla no es el mero efecto de lo que representa, sino que tiene una validez en s¨ª misma en cuanto representaci¨®n plena de la realidad. La obra de arte se erige en la unidad totalizadora que contiene el mundo que el artista es capaz de aprehender.

No obstante, en Rafael esta aprehensi¨®n ya no es prioritariamente un producto de la observaci¨®n, como ocurre en los primeros renacentistas, sino que est¨¢ dirigida por el intelecto. Esta circunstancia la corrobora el pintor en su carta de 1516 a Baltasar de Castiglione, cuando escribe, refiri¨¦ndose a su procedimiento art¨ªstico: "Yo hago uso de cierta idea que me viene a la mente".

Rafael se inclina por una concepci¨®n intelectual del arte que, sin embargo, no es necesariamente antinaturalista. La belleza no se halla fuera de la naturaleza -como creer¨¢n los manieristas-, sino oculta en ¨¦sta, y corresponde al artista revelarla seleccionando y componiendo adecuadamente. La belleza formal revela una belleza universal que est¨¢ al margen de la experiencia y tambi¨¦n del tiempo. De ah¨ª que Rafael intente erradicar de su arte todo aspecto coyuntural, fugaz, corruptible; renunciando a la dramaticidad e incluso a la acci¨®n.

Su pretensi¨®n de atemporalidad le conduce, como es bien evidente en su gran obra (las Stanze del Vaticano pintadas para Julio II), a una s¨ªntesis en la que se integren lo antiguo y lo moderno, lo pagano y lo cristiano, bajo el arbitrio de un lenguaje formal ajeno a las vicisitudes de la historia.

Y es precisamente este ideal est¨¦tico el que ha supuesto la grandeza y la miseria de Rafael. Pues si, por un lado, su visi¨®n atemporal del arte contin¨²a suscitando la emoci¨®n que evoca lo incorruptible, por otro, esta misma visi¨®n, al estar desprovista de tensi¨®n existencial e hist¨®rica, ha posibilitado la reiterada degeneraci¨®n academicista y ramplona de aquel ideal.

Rafael Argullol es profesor de Est¨¦tica de la Universidad de Barcelona.

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