El bailar¨ªn de Espa?a

Antonio, sin duda alguna, ha sido la personalidad m¨¢s arrebatadora de todo el baile espa?ol. Y si hemos de elegir entre los numerosos elogios y calificativos que le han otorgado las m¨¢s ilustres personalidades, nos quedar¨ªamos con el justo y representativo de "el bailar¨ªn de Espa?a", porque nadie, absolutamente nadie, en toda la historia de nuestra danza, ha tenido los elementos naturales y el arte suficiente para el desarrollo y la imagen que ¨¦l, en alto grado, ha conferido de manera decisiva a la grandeza y evoluci¨®n de nuestro baile.Ninguna otra figura tan completa como ¨¦l, y a pesar de ejemplos importantes, ninguna tampoco le super¨® en su amplia labor de creaci¨®n, aportaci¨®n y divulgaci¨®n. Alg¨²n especialista, de hecho, habr¨¢ conseguido mejores matizaciones estil¨ªsticas, pero s¨®lo Antonio fue capaz de destacar como maestro y genio en las distintas ramas del baile: regional, ballet espa?ol o escuela bolera, y sobre todo en el cl¨¢sico espa?ol y en el flamenco. El, a diferencia del bailar¨ªn-or, supo dar el car¨¢cter adecuado y el tratamiento que precisaba la interpretaci¨®n de cualquier estilo.

Su condici¨®n geogr¨¢fica y su duende intuitivo le llevaron desde los cuatro a?os hacia una predisposici¨®n del ritmo y de la captaci¨®n flamenca. Tras una ingenua andadura con Realito, su formaci¨®n en el flamenco le lleg¨® a trav¨¦s de Frasquillo, aquel que ten¨ªa una "combinaci¨®n perfecta entre el movimiento de brazos y las maravillosas filigranas que ejecutaba con los pies", adem¨¢s de sus vivencias en caf¨¦s cantantes y compa?¨ªas de ¨®pera flamenca. Complet¨® esta formaci¨®n, ya en Am¨¦rica, con la experiencia de Antonio Triana, siendo tambi¨¦n muy positivos los contactos con Carmen Amaya y La Argentinita.

Cuando Antonio apareci¨® en la escena espa?ola, en 1949, empez¨® a cambiar el panorama del baile, y sobre todo del flamenco. Su actitud profesional y su contenido art¨ªstico no ten¨ªan antecedentes, ni tan siquiera en Escudero, a pesar de sus intentos. Primero. vino a equilibrar el baile de hombre con respecto al de la mujer, mucho m¨¢s preponderante hist¨®ricamente. La realidad era que en ese momento el baile flamenco masculino estaba mal representado y escaso de firmes valores. De la vieja escuela hab¨ªan desaparecido Antonio el de Bilbao y Frasquillo. El Estamp¨ªo y otros maestros se dedicaban a la ense?anza. Vicente Escudero y Antonio Triana se prodigaban m¨¢s en el extranjero. Los; ballaores flamencos, de limitados recursos para la evoluci¨®n, daban colorido y car¨¢cter a los cuadros folcl¨®ricos teatrales, bas¨¢ndose en una patada por buler¨ªas en la mayor¨ªa de los casos.

Antonio no s¨®lo apareci¨® como un gran t¨¦cnico que destacaba por su agilidad, su limpia ejecuci¨®n, su control org¨¢nico y, sobre todo, por el sonido tan prodigioso de sus pies. El sonido de los pies no lo producen, como muchos puedan pensar, la preparaci¨®n acondicionada del suelo del escenario y de las botas de baile, sino la habilidad y el talento del artista que sabe producir dicho sonido. Ten¨ªa, adem¨¢s, la adecuada expresi¨®n y el lenguaje emocional que produce en el baile ese tic espa?ol se?alado por el cr¨ªtico Vicente Marrero. Tambi¨¦n hay que advertir sus defectos americanos, como eran los saltos acrob¨¢ticos, excesivos rodillazos, exageradas poses y amaneramientos de dedos, que con el tiempo consigui¨® corregir.

Vicente Escudero aprovech¨® esta transici¨®n para meterse con Antonio, ya que no respond¨ªa plenamente a los enunciados de su Dec¨¢logo del baile flamenco. Una actitud en parte injusta, provocada en el inicio descendente de la carrera de Escudero, y aunque ¨¦l s¨ª respond¨ªa a la concepci¨®n pura de su baile, tras sus experiencias vanguardistas, en ciertos aspectos t¨¦cnicos -como el del ritmo por ejemplo-, no pod¨ªa equipararse con Antonio. La ¨²ltima actitud importante que se dio de est¨¦tica y de est¨¢tica de baile flamenco tradicional fue la de El Estamp¨ªo (1879-1957), con el inri de que la mayor¨ªa de sus disc¨ªpulos se fijaron m¨¢s en sus pies que en sus brazos.

En 1952, con el estreno de la pel¨ªcula Duende y misterio del flamenco, Antonio hizo un alarde de genial creaci¨®n, bailando el martinete por vez primera en la historia del flamenco, fij¨¢ndolo en el celuloide para su constancia hist¨®rica. Resulta impresionante ver esta interpretaci¨®n debajo del Arco del Tajo, de Ronda, donde sin acompa?amiento musical tiene la habilidad de dar vida a este baile, consiguiendo con los pies y el taconeo la intensidad de matices sonoros adecuados al martilleo y repiqueteo propio del car¨¢cter de este cante, con una compaginaci¨®n de brazos y pitos. Abr¨ªa as¨ª m¨¢s posibilidades de enriquecimiento estil¨ªstico, lo que sirvi¨® como ejemplo a seguir para otros artistas. Para Edgar Neville, el director de la pel¨ªcula, "pocas veces se ha visto algo m¨¢s bello, m¨¢s emocionante que el baile por martinete de Antonio. Mi pel¨ªcula recorri¨® el mundo entero, y gentes de las razas m¨¢s alejadas de la nuestra, de la sensibilidad m¨¢s remota y distinta, se levantaban del asiento en un momento dado, enloquecidas por el baile de Antonio, y gritaban como lo hac¨ªa tambi¨¦n el p¨²blico de Jerez y de Sevilla. Si no supi¨¦ramos que Antonio es un superdotado, un dios de la danza, su martinete hubiera bastado para atestiguarlo". Antonio, con una producci¨®n preferentemente andaluza, adem¨¢s de dominar todos los estilos del flamenco, entre los que destacan por su estampaci¨®n personal el zapateado, la ca?a, el zorongo y los bailes por alegr¨ªas, supo coreografiar distintos bailes con elementos flamencos, como Los serranos de Vejer (1953), Cerca del Guadalquivir (1956), La Taberna del Toro (1956), Carcelera (1978), Resurrecci¨®n de la petenera (1978) y otros muchos. Todos ellos con la participaci¨®n de los mejores profesionales del baile, el cante y la guitarra, sirvieron para que Antonio, a lo largo de su vida art¨ªstica, sentara las bases y la formaci¨®n en el baile espa?ol de un concepto nuevo, definitivo y universal: el ballet flamenco. Bendito sea por ello.