Vendaval de elocuencia

Lo habitual, lo sobado, lo casi t¨®pico, y me temo que en parte tambi¨¦n lo err¨®neo, ha sido y es considerar a Vittorio Gassman como un actor comparable a una fuerza de la naturaleza, m¨¢s instintivo que t¨¦cnico, m¨¢s deudor de sus v¨ªsceras que de su mente. Hay alg¨²n eco de la verdad en esto, pero s¨®lo eso, un eco; en modo alguno, la compleja verdad de este formidable artista. Lo cierto es que fue un superdotado int¨¦rprete que cre¨® una poderosa y misteriosa identidad entre el vigor de su impulso y el de su c¨¢lculo, siendo sus trabajos, lo mismo en cine que en teatro, m¨¢s equilibrados, m¨¢s meditados y mucho m¨¢s concienzudamente elaborados de lo que a primera vista parecen. Y es, me temo, indispensable para percibir el alcance y, sobre todo, la complejidad del equilibrio de su talento, haber sido testigo en alguna ocasi¨®n de un destello de su asombroso genio esc¨¦nico. En Espa?a, por suerte, pudimos verle encaramado a un escenario en tres o cuatro ocasiones y esto nos abre accesos a algunos rincones secretos de su obra cinematogr¨¢fica.Fue Gassman un volcan l¨®gico, un torbellino gestual que med¨ªa mentalmente hasta el m¨¢s peque?o, incluso el situado en el borde de lo imperceptible, de sus gestos. En los grandes, curvos, s¨²bitos tr¨¦molos de su palabra esc¨¦nica -mi recuerdo se detiene un instante en los meandros del vuelo de su voz desliz¨¢ndose sobre los vaivenes del Orestes de Alfieri, pues, vi¨¦ndole y oy¨¦ndole, retroced¨ª asustado, replegado por su empuje contra mi espalda- surg¨ªa de no se sabe d¨®nde la calculada y exquisita delicadeza de lo indirecto, de lo sugerido, del matiz intruso. Si hubo primero sobre la escena y luego ante las c¨¢maras un maestro del oficio de actuar que logr¨® enlazar y hacer indisolubles la expansividad de su explosivo temperamento y la medida mental exacta de su tarea, ¨¦se fue Gassman. Era un artista gigante, un vendaval de elocuencia, que jugaba temerariamente con el exceso sin caer nunca en la exageraci¨®n y que compon¨ªa sus enormes, a veces mareantes por su ambici¨®n cicl¨®pea, escaladas hacia el paroxismo tr¨¢gico con la misma minuciosa precisi¨®n de un miniaturista.

Dio Gassman forma a su idea del sentido de la tarea del int¨¦rprete en su admirable recreaci¨®n filmada, de ambici¨®n autoprogram¨¢tica, del drama sobre el actor rom¨¢ntico Kean escrito por Alejandro Dumas y recompuesto por Jean-Paul Sartre. Fue, desde una pantalla, una apasionada exaltaci¨®n de la escena y sus pobladores considerados como foco de corrosi¨®n del poder, de todo poder. Y fue una especie de reivindicaci¨®n del c¨®mico absoluto, primordial, el miembro escapado de la vieja horda errante, el gran histri¨®n rom¨¢ntico, considerado como el ¨²ltimo hombre ingobernable, como un personaje que carece de alma y finge tenerla, ficci¨®n que obsesion¨® siempre a Gassman y vertebr¨® su obra esc¨¦nica y f¨ªlmica.

Hace pocos a?os, en Par¨ªs, volvi¨® Gassman a proclamar esta idea tan radical de su oficio. Dijo: "Albert Camus define al actor con la paradoja de la sinceridad del hip¨®crita. Peter Brook lo retrata como un hombre que consigue seguir siendo un ni?o a los 80 a?os. Pero yo me inclino a verme a m¨ª mismo como un tipo mitad sacerdote y mitad puta. Siempre he oscilado entre una cosa y otra. Soy m¨¢s puta cuando hago cine y m¨¢s sacerdote cuando hago teatro". Para Gassman, su sacerdocio teatral fue el gran atasco que impidi¨®, o m¨¢s exactamente dilat¨® o aplaz¨®, el pleno surgimiento de la puta cinematogr¨¢fica que llevaba dentro. Odiaba, a mi juicio con fundamento, sus primeras incursiones en la pantalla, incluidas las muy c¨¦lebres de Arroz amargo y Ana. Esta y otras composiciones de malvado, aunque quer¨ªan ser rompedoras, en todo diferentes al gesto del villano gen¨¦rico convenido, resultaban exageradas, esquem¨¢ticas, poco cre¨ªbles. ?l mismo dijo por qu¨¦ en sus memorias. Choc¨®, en sus primeras incursiones en el cine, con su dominio del exceso de velocidad gestual del histri¨®n y, sobre todo, con la falta de movimientos intermedios entre los extremos de un vuelo de manos o de ojos.

Y fue el humilde, y tal vez por ello inabarcable, genio cinematogr¨¢fico de Mario Monicelli quien fren¨® el desorden creado por el virtuosismo teatral del actor y encarril¨® hacia las puertas de entrada en la pantalla a su engre¨ªda ret¨®rica esc¨¦nica, al hacerle consciente de que, cuando se encontrase sumergido dentro del campo de captura de una lente, no deb¨ªa olvidar nunca que la mirada de la c¨¢mara le exigir¨ªa -para dar en la pantalla sensaci¨®n de realidad y verosimilitud a su torrente expresivo- que deb¨ªa proporcionar a ¨¦ste, adem¨¢s de parsimonia en el tempo de composici¨®n gestual, otra l¨®gica en el engarce entre gesto y gesto. Y fue en el rodaje de Rufuf¨², guiado por la amistosa iron¨ªa de Monicelli, donde Gassman hizo suyo el misterio del lenguaje de la pantalla.

No olvid¨® nunca Gassman la advertencia de su amigo y maestro y esto es lo que permiti¨® a este gigante de la escena darnos, tras la lecci¨®n de inmensa peque?ez de Rufuf¨², otros prodigios cinematogr¨¢ficos. Desde La escapada, La Gran Guerra y La armada Brancaleone a, casi ayer, La familia y, ayer mismo, Sleepers, entre una veintena de trabajos memorables, desgranados del casi centenar y medio de pel¨ªculas -la mayor¨ªa olvidables, sobre todo las de su primera etapa de Hollywood, en los primeros a?os cincuenta, de la que reneg¨®- en que intervino. As¨ª se fundieron en ¨¦l, dando forma a un tercer rostro, el gesto del hombre de escena y el del c¨®mico de acera del ¨²ltimo gran cap¨ªtulo de la comedia derivada de la tradici¨®n neorrealista italiana, en la que Vittorio Gassman lleg¨® a ser una presencia insustituible. Su arrollador impulso esc¨¦nico -de pura estirpe tr¨¢gica, que le condujo a un Edipo que sobrepasaba el estadio de personaje y le hac¨ªa elevarse a otro estadio superior de la actuaci¨®n- fue frenado y dome?ado por la relojer¨ªa de precisi¨®n de una visi¨®n a ras de tierra, humilde, directa, genial del cine.