"La ficci¨®n ha perdido autoridad y poder de convicci¨®n"

La novela agot¨® su tradicional riqueza de voces al imponerse, en la segunda mitad del siglo XX, un punto de vista singular representado por el narrador o protagonista de la historia. Esta limitaci¨®n de miras respecto a la literatura cl¨¢sica y moderna ha venido acompa?ada de una progresiva p¨¦rdida de la autoridad de la ficci¨®n. De ah¨ª el auge de los libros de memorias hist¨®ricas, biograf¨ªas y obras que el mundo anglosaj¨®n denomina life writing y que podr¨ªa traducirse como vivencias. Estas y otras conclusiones se desprenden de La conciencia y la novela, el nuevo ensayo del novelista, pensador y cr¨ªtico literario David Lodge.

?l mismo se ha apartado de la ficci¨®n absoluta desde la publicaci¨®n de su ¨²ltima novela, Pensamientos secretos. En Author Author, prevista en las librer¨ªas brit¨¢nicas en el oto?o, reconstruye la amistad y rivalidad profesional entre dos personajes reales: el escritor Henry James y el ilustrador sat¨ªrico y novelista George du Maurier. "La proliferaci¨®n de novelas basadas en hechos reales es s¨ªntoma de la desconfianza del escritor y del lector en el poder de convicci¨®n de la ficci¨®n", argumenta.

"El autor se limita a exponer una voz, la del narrador, de forma que la ficci¨®n literaria tiende cada vez m¨¢s hacia la confesi¨®n"

"La cr¨ªtica se ve afectada por la competencia entre los medios. Surge la tentaci¨®n de escribir comentarios agudos e inteligentes, aunque no reflejen el contenido del libro"

Lodge naci¨® en Londres en 1935 y vive desde los a?os sesenta en Birmingham. De su experiencia en la universidad local, donde imparti¨® clases de literatura y es hoy profesor em¨¦rito, surgieron los protagonistas y tramas de sus m¨¢s celebradas novelas, entre ellas, Intercambio, La ca¨ªda del Museo Brit¨¢nico y El mundo es un pa?uelo (todas en Anagrama), adem¨¢s del material base de ensayos como El arte de la ficci¨®n.

David Lodge ha aprovechado una invitaci¨®n a la Feria del Libro de Buenos Aires, el mes pasado, para salir de su burbuja, la literatura inglesa. Frente al jard¨ªn del hogar familiar, en su amplio despacho de trabajo y lectura, habla con entusiasmo de Plata quemada, del argentino Ricardo Piglia, autor que acaba de descubrir, y de su vieja admiraci¨®n por Borges y Cort¨¢zar. Pero principalmente discute sobre las ideas volcadas en su ¨²ltimo ensayo, La conciencia y la novela.

PREGUNTA. ?Sirve el ensayo de marco te¨®rico de Pensamientos secretos?

RESPUESTA. Es un derivado de mi novela y fruto de dos a?os dedicados al estudio de las ciencias cognoscitivas, la inteligencia artificial y el fen¨®meno de la conciencia. Aprend¨ª m¨¢s de lo que pod¨ªa volcar en Pensamientos secretos y me plante¨¦ c¨®mo pod¨ªa aplicar dicho conocimiento a la historia de la novela. Me propuse entonces escribir una historia reducida de la novela en el contexto de la naturaleza de la conciencia humana. Sus diferentes representaciones en distintos periodos.

P. ?Intenta usted hacer frente a la apropiaci¨®n del fen¨®meno de la conciencia por la ciencia?

R. S¨ª, hay un elemento de ello en mi postura inicial. Pero llegu¨¦ a la conclusi¨®n de que ambas aproximaciones, la literaria y la cient¨ªfica, son complementarias. La conciencia es un fen¨®meno muy individual como tambi¨¦n la literatura trata de lo particular. En cambio, la ciencia busca teor¨ªas y explicaciones generales. Pero no se puede decir que una u otra perspectiva sea la correcta.

P. ?Cree que la conciencia es el software de la mente humana?

R. En el sentido literario es una buena met¨¢fora para describir la conciencia. Otra cuesti¨®n es si la mente funciona como un ordenador. Yo creo que el ordenador es un tipo de cerebro bastante limitado. Se dan analog¨ªas en su funcionamiento, pero tambi¨¦n importantes diferencias. Principalmente en la conectividad de la mente humana y la ejecuci¨®n de funciones simult¨¢neas. Un ordenador nunca podr¨¢ replicar estas caracter¨ªsticas pese a lo que nos aseguren los expertos en inteligencia artificial. Los ordenadores son mucho m¨¢s r¨¢pidos que el cerebro humano, pero no creo que sean capaces de eliminar intuitivamente los elementos irrelevantes de una funci¨®n. Nos ganar¨¢n en el ajedrez, pero nunca en la toma de decisiones que requiere una habilidad intuitiva.

P. ?Por eso concede usted el liderazgo al novelista en la representaci¨®n de la conciencia?

R. El novelista es capaz de transmitir una v¨ªvida sensaci¨®n de lo que supone la conciencia. Puede introducir al lector en la mente de mucha gente diferente. Por eso leemos novelas, para hacernos una idea de c¨®mo experimenta otra gente el mismo mundo. Tambi¨¦n porque la novela presenta una especificaci¨®n de una experiencia. Nuestra memoria es terriblemente ef¨ªmera y los detalles de nuestras vidas desaparecen con el tiempo. Esa especificidad que narra la novela es siempre accesible puesto que puedes abrir el libro y volver a leerla. Como sugiere el t¨ªtulo de Proust En busca del tiempo perdido, las novelas est¨¢n continuamente recuperando el tiempo perdido. De ah¨ª su inter¨¦s.

P. ?Qu¨¦ cambio m¨¢s notable advierte en la aproximaci¨®n literaria a la conciencia?

R. La p¨¦rdida de confianza, en la segunda mitad del siglo XX, en la habilidad del novelista para representar diferentes conciencias en un mismo libro. Las novelas cl¨¢sicas del XIX, de autores como Dickens o George Eliot, pasaban de un personaje a otro y, al final de su lectura, el lector sent¨ªa que comprend¨ªa mejor el mundo porque lo hab¨ªa visto desde muchas y distintas perspectivas. La novela moderna, representada por Joyce, tambi¨¦n parte de la base de que la realidad se asienta en la mente y en la forma en que se construye. Unos y otros creen en su capacidad para representar distintos puntos de vista. Esa confianza se ha perdido, y el autor se limita a exponer una voz, la del narrador o protagonista, de forma que la ficci¨®n literaria tiende cada vez m¨¢s hacia la confesi¨®n, el recuento de una vida y la visi¨®n singular. Puede funcionar, pero es m¨¢s limitativo.

P. ?A qu¨¦ se debe el empuje de la voz singular?

R. Confiamos mucho menos en nuestra capacidad para discernir la verdad y saber c¨®mo son los dem¨¢s. A cada momento se nos recuerda lo falible que es el juicio humano, lo parciales que somos en nuestra visi¨®n de cualquier asunto. Como cultura, ya no creemos en el dios omnipotente, que todo lo ve y conoce, y el novelista era un poco como dios, capaz de adivinar pensamientos y distinguir el bien del mal. Hemos perdido esta certeza metaf¨ªsica y el novelista tiende ahora a lo seguro. Sabe que nadie podr¨¢ impugnar la validez de un punto de vista singular.

P. ?Evitando el riesgo no se limita a la ficci¨®n?

R. La gente ya no conf¨ªa en el poder de convicci¨®n de la ficci¨®n. La ficci¨®n ha perdido la autoridad que ten¨ªa en el pasado. De ah¨ª la popularidad de la narrativa biogr¨¢fica, tambi¨¦n llamada de vivencias, en la que la ficci¨®n no abunda o incluso no existe, pero las experiencias se narran en el estilo v¨ªvido asociado a la novela. Medio siglo atr¨¢s, el autor hubiera novelado esas vivencias, reteniendo la libertad de alterar los hechos por razones art¨ªsticas. Con el nuevo tipo de ficci¨®n se establece un contrato con el lector basado en que las experiencias son reales y, por tanto, debe creer lo que se cuenta en el libro.

P. Su pr¨®xima novela es hist¨®rica. ?Qu¨¦ atractivos tiene el g¨¦nero?

R. Evitas el problema de tener que convencer al lector de que hay algo de verdad en la novela. Y a diferencia de un historiador, que no puede especular ni desviarse de los hechos, puedes recurrir a tu imaginaci¨®n para describir pensamientos privados. El novelista utiliza su intuici¨®n para construir la densidad completa de la experiencia que se esconde detr¨¢s de los hechos.

P. ?Con la novela biogr¨¢fica est¨¢ cayendo el autor en la red de la cultura de celebridades?

R. S¨ª, existe una conexi¨®n. La cultura de la celebridad es una forma degradada de curiosidad que nos lleva a leer novelas de vivencias. Pero tiene que haber arte en su redacci¨®n para que funcione como literatura y atraiga al gran p¨²blico.

P. ?El rango de celebridad de que gozan muchos autores es un fen¨®meno novedoso?

R. El novelista literario sol¨ªa ser una criatura t¨ªmida, que no conced¨ªa entrevistas y rara vez aparec¨ªa en los medios de comunicaci¨®n. No creo que Joyce, T. S. Eliot o Virginia Woolf tuvieran mucho impacto en los medios de masas. Esa distinci¨®n se ha perdido y ahora cualquier autor de inter¨¦s, por muy dif¨ªcil que sea su obra, es aupado por los medios. Un ejemplo tr¨¢gico se ve en Salman Rushdie, cuyo trabajo es pr¨¢cticamente impenetrable, pero se convirti¨® en figura mundial con la publicidad asociada al Premio Booker. De haber publicado Los versos sat¨¢nicos antes de recibir el galard¨®n, lo hubieran le¨ªdo algunos miles de personas y pronto hubiera quedado en el olvido. Pero sali¨® cuando ya era una celebridad literaria, ofendi¨® a la opini¨®n musulmana, y su autor se vio en el blanco del objetivo. Es la desventaja y s¨ªntoma del inter¨¦s de los medios en la alta cultura.

P. ?La cr¨ªtica literaria en los medios generales cae tambi¨¦n en el juego de las celebridades?

R. La cr¨ªtica se ve afectada por la competencia entre los medios. El periodista tiene que ser brillante, ameno, interesante. Surge la tentaci¨®n de escribir comentarios agudos e inteligentes, aunque no reflejen con precisi¨®n el contenido del libro, pero que a ti, como cr¨ªtico, te hacen sentirte bien. Este estilo de periodismo abunda mucho, al menos, entre la prensa inglesa.