"Me preocupa abrir espacios de resistencia cr¨ªtica"

La historia del arte del siglo XX se reescribe continuamente en lo que es, para algunos, uno de los ejercicios intelectuales m¨¢s complejos y fascinantes de nuestra cultura. En este proceso de revisi¨®n cr¨ªtica destaca la figura de Benjamin H. D. Buchloh, historiador de arte alem¨¢n que tras participar activamente como cr¨ªtico en el contexto del conceptual europeo -dirigi¨® los ¨²ltimos n¨²meros de la influyente revista Interfunktionen a mediados de los a?os setenta- se traslad¨® en 1977 a Estados Unidos donde ha sido uno de los editores de la revista October y actualmente es profesor en la Universidad de Harvard tras haber formado a varias generaciones de artistas y cr¨ªticos en la Universidad de Columbia. La editorial Akal ha publicado un libro que re¨²ne ocho ensayos del autor desde 1977 hasta hoy con el t¨ªtulo Formalismo e historicidad. Modelos y m¨¦todos en el arte del siglo XX que fue presentado hace unas semanas en el Museo de Arte Contempor¨¢neo de Barcelona (Macba), donde imparti¨® tambi¨¦n un seminario y cuyo ideario se corresponde en gran parte con su planteamiento.

PREGUNTA. Usted afirma que hoy es imposible hacer cr¨ªtica institucional desde los museos. ?No encuentra contradictorio que un museo como el Macba organice su colecci¨®n precisamente a partir de artistas que destacan por sus trabajos de cr¨ªtica institucional?

RESPUESTA. No. En el momento en que los museos en Francia, Estados Unidos o Espa?a descubrieron la centralidad absoluta del cubismo en el arte posterior, el cubismo hac¨ªa mucho tiempo que se hab¨ªa acabado. Por tanto, haber decidido en 1935 o 1961 que no hay que comprar collages cubistas porque el cubismo ya est¨¢ muerto hubiera sido una decisi¨®n muy equivocada desde el punto de vista del museo. Lo mismo pasa con el arte conceptual y con la cr¨ªtica institucional. Era muy dif¨ªcil vender lo que estaba haciendo Marcel Broodthaers en 1968 o en 1975, pero 20 o 30 a?os despu¨¦s, ahora, estamos comprendiendo que es posiblemente el artista m¨¢s importante o central de la segunda mitad del XX. Y por tanto es crucial que un museo que se dirige a la historia de las formaciones art¨ªsticas y discursivas haga un esfuerzo para mostrar esta historia. El arte conceptual y de cr¨ªtica institucional fue clave en la definici¨®n de la formaci¨®n de paradigmas de su momento y, precisamente porque estos trabajos eran tan importantes, han mantenido un car¨¢cter ejemplar que habla a una audiencia contempor¨¢nea.

P. En el ensayo que da t¨ªtulo al libro, Formalismo e historicidad, compara el arte estadounidense y el europeo de la posguerra y parecer¨ªa que los segundos est¨¢n m¨¢s relacionados con la historia que los primeros. ?Sigue pens¨¢ndolo?

R. Este ensayo lo escrib¨ª en 1976 y en aquel momento cre¨ªa que el arte europeo estaba m¨¢s profundamente implicado en la historia que el americano. Y probablemente era verdad, pero se trata de dos conceptos distintos de historia. Por ejemplo, puedes decir que Joseph Beuys, que no es mi artista favorito, estaba muy implicado en la historia alemana, pero que su contempor¨¢neo Robert Morris no estaba para nada implicado en la historia, ni en la americana ni en ninguna otra. Pero s¨ª que estaba implicado en la historia de Marcel Duchamp y del constructivismo ruso. ?sa es otra historia; Morris estaba implicado en la historia de su propia pr¨¢ctica. Y esa ruptura entre la definici¨®n de historia como una realidad social externa y la definici¨®n de la historia como una reflexi¨®n en tu propia articulaci¨®n discursiva y representaci¨®n formal, esta distinci¨®n o esta ruptura entre estos dos conceptos de historia fueron los que dieron lugar al t¨ªtulo y es lo que define mi trabajo en general. Porque nunca he querido optar por una o por otra, sino estar en las dos.

P. Mantiene que hacia mediados de los sesenta se produjo una ruptura con lo anterior que provoc¨® un cambio de paradigma art¨ªstico. ?Seguimos a¨²n en este paradigma o ha habido nuevas rupturas?

R.Seguimos all¨ª. La vuelta a la pintura de los ochenta no lo llamar¨ªa una ruptura o una transformaci¨®n radical de nuestra comprensi¨®n del arte. Si artistas como Cucchi o Clemente hubieran supuesto una verdadera ruptura de paradigma todav¨ªa pensar¨ªamos en ellos de la misma manera que ahora ponemos atenci¨®n en artistas como Lawrence Weiner, Hans Haacke o Broodthaers. Son artistas sobre los cuales podemos seguir pensando porque hacen preguntas que son relevantes ahora. En contraste, dir¨ªa que ahora hay un desplazamiento de las pr¨¢cticas de cr¨ªtica institucional y posconceptuales hacia generaciones de artistas m¨¢s j¨®venes, como Martha Rosler o Allan Sekula, que utilizan medios fotogr¨¢ficos. Su trabajo no implica realmente una ruptura, pero s¨ª una expansi¨®n y un desarrollo de las consecuencias cr¨ªticas del arte conceptual. Hay una tendencia hacia una mayor concreci¨®n y precisi¨®n pol¨ªtica, sea desde el femenismo o la cr¨ªtica postcolonial, que considero totalmente central, pero probablemente no provocan una ruptura de la manera que lo hicieron los movimientos de los a?os sesenta.

P. En un momento de triunfo del espect¨¢culo y del mercado, ?es posible un arte cr¨ªtico?

R. Se trata de mantener algunos espacios y pr¨¢cticas abiertas, y esto puede implicar todo tipo de esfuerzos m¨ªnimos, que pueden ser pedag¨®gicos, art¨ªsticos o a trav¨¦s de instituciones contraculturales como las que ahora est¨¢n surgiendo en Nueva York.Por primera vez en veinte a?os, j¨®venes artistas est¨¢n abriendo nuevos espacios y revistas, y no van a permitir que se les quite este espacio para articular posiciones de resistencia cr¨ªtica. No me preocupan tanto los aspectos de la est¨¦tica como los intentos de construir espacios de resistencia y de oposici¨®n en todos los campos. Afecta a algo m¨¢s importante de lo que puede limitarse a lo puramente art¨ªstico.