La mano luminosa

Cuatro o cinco linternas reposan en la mesita que tiene Juan Navarro Baldeweg en el recibidor de su casa camuflada en Jal¨®n (Alicante). Cuatro o cinco linternas de todos los tama?os, de todas las potencias, con diferentes proyecciones de luz, igual que el pu?ado de libros de poes¨ªa que tambi¨¦n saltan a la vista nada m¨¢s entrar a su casa y que dan idea clara y sin mayores secretos de lo que es este artista transparente, obsesivo e incansable pintor, escultor y arquitecto, invitado este a?o por EL PA?S para lucir en su stand de la Feria de Arte Contempor¨¢neo (Arco).

Si a las linternas les unimos esa b¨²squeda constante de la claridad en los edificios que hace y esa sensaci¨®n de espectacularidad de dentro hacia fuera que se experimenta cuando entras en algunas de sus construcciones, como el Museo Altamira, en Cantabria, queda claro que a su arte le domina la idea de una persecuci¨®n: la de la luz. "La arquitectura juega con sombras, trata de controlar lo que para nosotros es una sustancia tangible y moldeable. La luz lo es", dice este hombre al que parece haber alumbrado ya una preclara y contagiosa serenidad, no exenta a veces de indignaciones que le mantienen alerta, dif¨ªcil de encontrar en el g¨¦nero humano.

"Yo pinto as¨ª, sentado y mirando, pensando por d¨®nde dar el paso"

"Los arquitectos jugamos con la luz, la pasamos de una mano a otra"

"La mano para m¨ª es una inspiraci¨®n directa del arte primitivo"

"Es crucial pensar bien los pasos, un mal trazo puede desequilibrar"

"Creo en los artistas que recorren territorios y descubren cosas"

"Mi obra tiene una unidad, la de la noci¨®n del espacio imaginario"

Juan Navarro Baldeweg (Santander, 1939) tiene varias vidas, de muchos tama?os y de infinidad de colores. Una para cada medio de expresi¨®n. Depende de lo que est¨¦ inventando en cada momento. A sus d¨ªas les gu¨ªan las l¨ªneas que traza en cada aliento creador, bien con un l¨¢piz en su estudio de arquitecto en el Viso madrile?o, donde proyecta edificios p¨²blicos como el teatro del Canal, ahora en obras, o bien soldando alguna escultura de metal o enfangado con el olor de la pintura repartida por el suelo en recipientes de pl¨¢stico que forman una paleta a escala humana digna de una canci¨®n alucin¨®gena de los Beatles, en su guarida de Jal¨®n, donde se escapa a pintar a solas durante varios d¨ªas al cabo del mes.

All¨ª pasa las horas encerrado Juan Navarro despu¨¦s de recorrer la distancia que separa el estudio de su casa, que no se ve desde la carretera porque est¨¢ cubierta de ¨¢rboles y maleza y no hay camino asfaltado que conduzca hasta su puerta por pura y tozuda convicci¨®n. "Alg¨²n d¨ªa me romper¨¦ una pierna, pero no quiero poner m¨¢s alquitr¨¢n y cemento del que existe ya en esta zona. Por m¨ª, que no sea", afirma el arquitecto con su visera y su atuendo campestre, c¨®modo en mitad de este paisaje de piedras y vegetaci¨®n salvaje, en el que no han intervenido segadoras ni emuladores de Eduardo Manostijeras para podar lo que le ha dado la real gana parir a la naturaleza. Lo afirma con la aquiescencia de su mujer, Pepa, que le acompa?a a menudo en sus retiros y antes de llamar la atenci¨®n sobre la masacre de construcciones y urbanizaciones que empiezan a ensuciar el entorno natural de una zona de Alicante que se resist¨ªa a la especulaci¨®n que ha apestado la costa levantina, pero que, poco a poco, va cayendo.

"Mira la lepra que le ha salido a ese monte", asegura el arquitecto se?alando con el dedo unas casas que cortan una ladera cercana. Para no ver esos paisajes, Navarro suele refugiarse todo el d¨ªa en su estudio y volver de noche, con las linternas, siguiendo el rastro que a veces dejan unas huellas furtivas de jabal¨ª, que marcan los ¨²ltimos restos de terreno salvaje en la zona. En el estudio huele a pintura y a huerta, a madera cortada y a restos de vi?a, a tinta y a colillas de puro habano, porque Navarro Baldeweg es de los pocos que pueden presumir de fumar en su centro de trabajo. Hay lienzos de todos los tama?os, algunos vivos, otros apartados cara a la pared: son los que ha decidido abandonar sin piedad. "Los quemar¨¦ para que nadie llegue a verlos", afirma con la severidad del artista demasiado cr¨ªtico consigo mismo. A las obras grandes, el pintor llega gracias a una escalera con ruedas con la que Navarro se acerca a cada esquina de sus cuadros, parece el tacataca de alguien tocado con la gracia del arte porque le sirve para transgredir el espacio f¨ªsico y no poner puertas ni l¨ªmites a su inspiraci¨®n.

Tambi¨¦n hay mecedoras y sillas con cojines en cada espacio. "?Sabes c¨®mo pinto?", pregunta el artista a su visitante. "Yo pinto as¨ª, sentado y mirando. Es como se debe trabajar, pensando d¨®nde vas a dar el siguiente paso; si te equivocas, puedes desequilibrar todo el cuadro, es como jugar al ajedrez", dice mientras se coloca en su mecedora de madera y echa un vistazo al ¨²ltimo trazo de ayer, todav¨ªa fresco y sin secar sobre el lienzo, un rombo que podr¨ªa ser abstracto, pero al que Navarro ha dado un requiebro y ha colocado una figura leve en medio que lo transforma en figurativo. Quiz¨¢ por eso alg¨²n cr¨ªtico como Juan Manuel Bonet le ha coronado con uno de esos adjetivos por los que muchos artistas suspiran: "Inclasificable".

Le gustar¨¢ que le digan eso.

S¨ª, es algo que me gust¨®. Adem¨¢s, lo dijo de una forma muy afectiva. Porque ?qu¨¦ quiere decir inclasificable? Para m¨ª, es explorar y conseguir frutos de aqu¨ª y de all¨¢, no s¨®lo uno. Tambi¨¦n es aplicable a la arquitectura y a la escultura, son manifestaciones que en el fondo persiguen cosas parecidas, nos conducen a los mismos lugares. El artista debe hacer de todo, probar de todo, como Leonardo da Vinci; trabajar en una m¨¢quina, observarla, construir con la mano, ponerla en funcionamiento es similar a mezclar los colores, en todo eso hay un eclecticismo natural, y yo soy ecl¨¦ctico.

Ya, pero vamos a ir por partes. El eclecticismo tambi¨¦n se nos puede ir de las manos.

El eclecticismo es lo contrario al dogmatismo, es complicado. Pero tampoco estoy en contra de quienes no lo son. Defiendo el derecho de quienes explotan la mina que han encontrado. Es normal, si uno cree que ha encontrado oro, que no se quiera mover de donde est¨¢.

?Se puede ser tambi¨¦n ecl¨¦ctico en la arquitectura, con la misma facilidad?

No. En pintura cambias mucho m¨¢s r¨¢pido. Yo, en 10 a?os, he hecho much¨ªsimas cosas distintas en pintura, pero en arquitectura no, los procesos son mucho m¨¢s lentos, hay mucha m¨¢s gente implicada, y desde que se empieza un proyecto hasta que se termina pasan muchos a?os.

Pero hay obsesiones constantes en su obra, por ejemplo, la luz, que usted busca siempre en abundancia. ?Le viene precisamente por haber pasado la infancia en un lugar m¨¢s gris y m¨¢s oscuro, como Santander en invierno?

No s¨¦ si me viene de ah¨ª. Lo que m¨¢s me maravill¨® al llegar a Madrid a estudiar con 17 a?os, fue la luz, tan distinta. Fue como una revelaci¨®n muy gratificante. Paseaba por la ciudad para disfrutar de ella, del colegio mayor al cas¨®n del Buen Retiro. Como aqu¨ª, en Alicante, una luz muy bella, matizada, dulce, blanquecina.

Luego pas¨® a manipularla.

Los arquitectos jugamos con la luz, la pasamos de una mano a otra, jugamos con las sombras. Tenemos la fortuna tambi¨¦n de vivir en un pa¨ªs donde hay abundante luz. Es como si vivieras en uno con agua, har¨ªas fuentes. La luz la mezclas, la aten¨²as, trabajas con p¨¦rgolas, parras, creas espacios intermedios, sin saltos bruscos; te deleitas con la penumbra. La manejas como una sustancia tangible, moldeable. En la arquitectura reproduces un paisaje, artificial, pero un paisaje, y con la luz, control¨¢ndola sobre las paredes, puedes crear una geolog¨ªa artificial.

Otra de sus obsesiones, la naturaleza.

La arquitectura es una especie de naturaleza y tiene mucho que ver con la m¨²sica tambi¨¦n, es una caja de resonancia, consiste en amplificar. Lo mismo que un instrumento musical hace vibrar el aire para conseguir un sonido, la arquitectura debe hacer vibrar la luz.

Como en el Museo de Altamira, en el que vibran los ancestros.

No es una obra espectacular en apariencia, en volumen, pero es espectacular en el sonido y la sensaci¨®n que produce.

Sobre todo en la entrada a la neocueva, que reproduce la vista que deb¨ªan tener antes del derrumbamiento que tap¨® la entrada y que era como mirar a trav¨¦s de una pantalla de cine un paisaje cambiante.

La arquitectura tambi¨¦n es una interpretaci¨®n del espacio y de ¨¦ste como un campo ¨®ptico, eso es algo que no tiene nada que ver con construir formas espectaculares.

?Qu¨¦ le atrap¨® antes? ?La arquitectura o la pintura?

Siempre he pintado, pero la construcci¨®n tambi¨¦n me fascina. Tienen cosas similares. Para m¨ª es lo mismo elegir los colores de un cuadro o el vidrio que vamos a colocar en el teatro del Canal. El desaf¨ªo de hacer algo hasta el final, de manera cotidiana, no s¨¦, me encela. Al final, las dos cosas est¨¢n llenas de exigencia.

Ya, pero ?alguna de ellas le electriza m¨¢s que otra?

He sido siempre m¨¢s ¨ªntimamente pintor. Desde ni?o. Un ni?o no es arquitecto. La pintura nunca la he podido abandonar, pero eso ha sido una gran felicidad para m¨ª. En la arquitectura juegan muchas cosas, es como dirigir una pel¨ªcula, hay alguien que pone el dinero, alguien que hace el proyecto, alguien que lo construye? En la pintura no. Est¨¢s t¨² solo. La responsabilidad es s¨®lo tuya, igual que el fracaso.

Como la noche y el d¨ªa.

Hay una dualidad en las dos cosas, el sol y la noche. Pero las dos se entremezclan. La luz y el color es lo mismo. Empleo el color tambi¨¦n en la arquitectura.

Pero huye de la arquitectura espect¨¢culo.

Cuidado. Hay arquitectura considerada como espect¨¢culo que me fascina. Como el Guggenheim. Con toda la aparatosidad que han visto algunos en ¨¦l, yo creo que es algo muy sencillo. No es m¨¢s que la prolongaci¨®n de la mano en el espacio. Un garabato en el mejor de los sentidos, una representaci¨®n de un gesto humano puesto en pie. La proyecci¨®n directa e inmediata de algo muy apegado al cuerpo. Gehry es un gran artista. Hay algo emp¨¢tico en ese edificio, un sonido humano. Es como un juguete, infantil, no sofisticado. A eso le doy importancia, estoy seducido por la sencillez.

Sin embargo, usted parece que va por otro camino. Su casa de Jal¨®n, sin ir m¨¢s lejos, est¨¢ perfectamente integrada en el paisaje, como el Museo Altamira; tiene una especie de obsesi¨®n por penetrar en la tierra.

El caso de Altamira es una aspiraci¨®n de hace tiempo. Una vez, con un amigo, nos retamos a ver qui¨¦n era capaz de proyectar una caverna. En los jardines y los palacios era muy habitual construir cuevas artificiales y resultaba topol¨®gicamente complicado. Otra cosa era la recreaci¨®n de toda una geolog¨ªa, y eso para algunos no resulta espectacular, pero es buscado, porque no debe existir en ese entorno nada m¨¢s importante que la cueva original, ella es la protagonista absoluta.

Algunos lo han criticado como simulacro, como un parque tem¨¢tico virtual.

Las cr¨ªticas pueden hacerse, y con raz¨®n. Es cierto, la neocueva es un simulacro, pero eso no tiene nada de malo, las grutas siempre han existido en arquitectura. Repito, que sean simulacros de algo no tiene importancia.

Para alguien que adem¨¢s de arquitecto es pintor, recrear ese templo art¨ªstico debi¨® de ser algo especial.

Cierto, y creo que ahora la pintura deber¨ªa estar m¨¢s presente en lo que son las actividades y el contenido del museo. La cueva de Altamira es un lugar m¨¢gico. Siempre me ha sorprendido comprobar esas analog¨ªas que ve¨ªan los artistas de ese sitio para establecer relaci¨®n entre las figuras que pintaban y las formas que ten¨ªa la propia cueva. C¨®mo utilizaban eso.

Inventaron el movimiento en pintura.

Tambi¨¦n, con esos bisontes en carrera. Y la utilizaci¨®n de la mano como una forma de abstracci¨®n, porque es la sombra de la mano lo que buscan.

Figuraci¨®n o abstracci¨®n, un dilema en el que tambi¨¦n usted se mueve y para la que tambi¨¦n ha utilizado manos.

Mi pintura es indiferente ante una y otra. La mano, para m¨ª, representa muchas cosas. Es una inspiraci¨®n directa del arte primitivo, en el que utilizaban las manos, los pies, como valor reconocible, sencillo, y con ello hac¨ªan variaciones como muestras directas de s¨ª mismos, pero tambi¨¦n hasta el punto de crear una abstracci¨®n.

?D¨®nde est¨¢ la barrera?

No existe. La abstracci¨®n tambi¨¦n es figuraci¨®n. La vida es tan abstracta como figurativa, ¨¦sa es una definici¨®n artificial. Picasso, que es el gran artista de nuestro tiempo, rompe esa barrera, su pintura es tanto una cosa como la otra.

Usted sigue ese camino, con colores llamativos y figuras que se cuelan dentro de lo que puede ser una aut¨¦ntica abstracci¨®n.

Para m¨ª, un cuadro est¨¢ lleno de actitudes, de representaciones subyacentes. Me interesa el arte as¨ª, los artistas libres y los que se acercan a la realidad desde extremos opuestos, como Picasso y Brancusi, por ejemplo. Creo en los artistas que recorren territorios y descubren cosas aqu¨ª y all¨¢ frente al artista m¨¢s obcecado.

?Por eso tambi¨¦n pinta en series? ?Con esa obsesi¨®n por buscar?

Trabajo en series desde los a?os cincuenta. El concepto de variaci¨®n me da mucha libertad porque puedes dejarte llevar por los tanteos. Pintar sin objeto es parte de la riqueza, la obra se va haciendo a s¨ª misma. As¨ª es como he trabajado en la serie que presento en Arco, son cuadros en principio abstractos, si no fuera por una figura que se ha colado, y diagonales. Est¨¢n muy inspirados en Matisse, Bacon o Joseph Albers.

La poes¨ªa tambi¨¦n es parte importante en su vida. Es un insaciable lector de poemas. ?En qu¨¦ medida le inspira para todo lo que hace?

Los poetas son los traductores de nuestra emoci¨®n. Trabajan con los nombres de las cosas, que son esas grandes estructuras sobre las que descansa todo. Los nombres son met¨¢foras, dec¨ªa Nietzsche, y nuestras cadenas. No s¨¦ hasta qu¨¦ punto me inspira la poes¨ªa, pero la leo sin descanso, desde los cl¨¢sicos hasta los maestros orientales.

Oriente tambi¨¦n le atrae, ?como un lugar ideal, como refugio?

Como otra manera de mirar. En el fondo, las grandes creaciones no son individuales, son colectivas. Acudo a la cultura de Oriente con el deseo de entender lo que somos.

Es decir, todo lo contrario de una evasi¨®n. ?M¨¢s como un espejo?

S¨ª. Puedes comprender mejor lo tuyo desde una perspectiva completamente opuesta. Es un modo de ampliar la habitaci¨®n mental de cada uno; del islam al budismo, analiz¨¢ndolos, encaras tu propia realidad de forma diferente. Tambi¨¦n la vuelta a lo primitivo es un regreso a tu habitaci¨®n mental, una ampliaci¨®n de tu espacio imaginario.

?Y qu¨¦ podemos aprender yendo all¨¢?

Que todo es relativo.

Si le coge el Papa, le excomulga. ?No le ha o¨ªdo eso de la dictadura del relativismo?

Aprender eso y mirar con esa perspectiva las cosas es un deber para nosotros, una obligaci¨®n, el sentido de la tolerancia. La historia, el arte, la cultura, debe abrirse a todos los fen¨®menos y vivirlos con la intensidad que en Occidente hemos vivido el Renacimiento y el Barroco, por ejemplo.

El eclecticismo y el relativismo como fin.

Es lo que define nuestra modernidad. El eclecticismo supone aceptar los valores del otro, poner tu propia posici¨®n en un lugar relativo en comparaci¨®n a otros y tambi¨¦n aprender a moverse entre los dem¨¢s. ?Te molesta si me fumo un puro?

En absoluto. Veo que conserva sus vicios.

Me gusta fumar cuando converso con alguien, me concentro m¨¢s en lo que digo. Soy poco verbal, lo m¨¢s dif¨ªcil de expresar es lo que a m¨ª me resulta vago, todo aquello que es complicado meter en la horma de las palabras, no me dejo llevar por ellas.

Pues a m¨ª me parece que est¨¢ muy claro lo que dice.

No s¨¦. Envidio a los que tienen capacidad ret¨®rica, yo prefiero hacer cosas m¨¢s que hablar. El trabajo con las manos, crear circuitos, aunque, para conocer mejor el mundo, conviene hablar.

Y cabrearse para ponerle remedio. ?El enfado es creativo?

Es potencialmente fruct¨ªfero, como el cansancio. Hay ciertas cosas que salen mejor en esos estados de ¨¢nimo. No creo en la exaltaci¨®n pura de las cosas para crear, pienso que es mejor buscar un equilibrio entre la melancol¨ªa y la indignaci¨®n. Una cosa no es mejor que la otra, sencillamente son distintas.

Pero la reflexi¨®n es fundamental. El c¨¢lculo. Usted mira mucho, piensa mucho antes de dar el siguiente paso en un cuadro.

Es muy importante la contemplaci¨®n. Debe haber una parte receptiva y otra creativa. Es crucial pensar bien los pasos, un mal trazo puede desequilibrar la obra entera. Debemos buscar evoluciones, no involuciones. Matisse dec¨ªa que esos problemas son los que deben ocupar todo tu pensamiento art¨ªstico, debemos estar atentos a lo que nos rodea en cada momento del proceso.

?Ha dado muchos tumbos como artista?

Seguramente bastantes, pero todo ha dado como resultado una unidad coherente e inconsciente tambi¨¦n. Mi obra es peculiar, pero tiene una unidad: la de la noci¨®n del espacio imaginario, ese lugar desde el que divisas cosas diferentes, diversas y que tiene un car¨¢cter de estancia en el sentido que le daba Mallarm¨¦, el de una habitaci¨®n llena de reflejos. ?sa es la construcci¨®n que va llen¨¢ndote y que te da una idea del valor de tu obra.

Valor, una palabra interesante para un artista. ?Qui¨¦n mide el precio?

Me refiero a otro valor.

Ya, pero como valor es de hecho palabra ambivalente, yo me refiero a ¨¦se, al econ¨®mico. ?Por qu¨¦ al arte hay que ponerle precio?

No lo tiene. Pero vale en el momento que alguien lo quiere, lo demanda. Su verdadero valor no existe, no se puede medir econ¨®micamente.

Y su obra, ?tiene argumento?

Creo que no. Tiene contenidos, problemas. Ser¨ªa interesante hacer una historia del arte a trav¨¦s de los contenidos. Por qu¨¦, por ejemplo, hay un momento en que las naturalezas muertas pasan a ser un tema recurrente, qu¨¦ lo convierte en arte. Cu¨¢les son los temas m¨¢s interesantes para el artista. Si el expresionismo abstracto es un arte del cuerpo, el surgimiento del pop...

El pop no es m¨¢s que un arte costumbrista, pero con buen 'marketing'.

Es m¨¢s bien realista, otro paisaje de nuestro tiempo.

Muy diferente a lo suyo.

Planteo una investigaci¨®n en cada obra, un deseo tambi¨¦n, una manera de expresi¨®n.

Cuadros con suspense.

Puro suspense. El arte tiene mucho de eso, no sabes nunca hasta d¨®nde puedes llegar.

Ve c¨®mo su obra va a tener argumento.

Mis cuadros son una exploraci¨®n, ocurren siempre cosas imprevistas. Lo que no busco es que sea conceptual, el mismo planteamiento de las series niega eso. Yo creo en el misterio, creo que el arte tiene raz¨®n de ser porque hay zonas inaccesibles.

?Ocurre eso tambi¨¦n en la arquitectura?

Tambi¨¦n hay un contenido y un argumento, que es el uso de ese espacio. Pero entran otros elementos: la gravedad, la luz, el campo ¨®ptico, la expresividad manual. Hay edificios en los que el cuerpo se proyecta.

?Y las sensaciones al ejecutarlo son parecidas?

Hay algo extraordinario en la arquitectura, el momento en que comienza la construcci¨®n genera una adrenalina incomparable con nada.

Veo que la arquitectura le produce descargas f¨ªsicas que me dan envidia. Sana, por supuesto.

La arquitectura es un arte para el cuerpo. La hacemos para vivir, para estar.

?Por eso sus edificios provocan m¨¢s sensaciones dentro que fuera?

Probablemente. Hay que buscar cada vez m¨¢s la invisibilidad, la arquitectura deber¨ªa ser imperceptible, como un coche, que te debe proporcionar seguridad y sensaciones por dentro, no por fuera. Ante todo, ser c¨®modo.

Como sus teatros o sus edificios de congresos, que son funcionales por dentro.

Lo importante en esos casos es siempre lo que ocurre dentro, y hay que proporcionar todas las posibilidades para que funcionen por dentro.

?Y por qu¨¦ esa man¨ªa en retorcerlos por fuera?

Hay una obsesi¨®n por el formalismo. Con el formalismo se pueden hacer muchas cosas, pero acaban por aburrir tantas contorsiones. De todas maneras, es una demanda leg¨ªtima tambi¨¦n en arquitectura, aunque de ah¨ª a poner a bailar todos los ladrillos hay una diferencia, eso es caer en el hiperformalismo.

O en el barroquismo, en lo churrigueresco.

Lo malo es cuando aparece el manierismo, porque hasta en lo barroco hay caminos de investigaci¨®n interesantes. Tambi¨¦n hay un valor leg¨ªtimo en esas construcciones.

No lo es en las ciudades, que nos superan, sobre todo las grandes. ?C¨®mo se puede dominar y racionalizar una ciudad como Madrid cuando se nos va de las manos?

Es dif¨ªcil controlar las energ¨ªas de una ciudad como Madrid, ¨¦se es trabajo para los urbanistas, y a m¨ª me excede. Hay grandes ciudades que me gustan mucho, en las que me gusta estar, como Nueva York, Par¨ªs, incluso Madrid.

Lugares inspiradores.

Lugares reales. Al final creo que el arte debe ser ante todo realista, construir sobre cosas ya organizadas, reconstruir, reelaborar, reciclar. Debemos dejarnos impresionar m¨¢s por la realidad.

La 25? edici¨®n de Arco se inaugura en el Parque de Exposiciones de Madrid (Ifema) el pr¨®ximo d¨ªa 9. Estar¨¢ abierta hasta el 13.