Filmar el silencio

El inter¨¦s de Samuel Beckett por la nueva tecnolog¨ªa que representaba el cine se remonta a la d¨¦cada de los veinte. En sus a?os de lector en Par¨ªs, intent¨® trasladarse a Mosc¨² para trabajar con Eisenstein. La an¨¦cdota no deja de ser significativa. Sin embargo, hasta los a?os sesenta Beckett no se enfrentar¨ªa directamente con el medio cinematogr¨¢fico. El proceso que lo llevaba a ¨¦l era inevitable, aunque no por la v¨ªa del modelo narrativo hegem¨®nico ni con sus mismos fines y presupuestos. Los guiones para cine y televisi¨®n y sus realizaciones en este ¨²ltimo medio son el corolario "natural" del proceso de desintegraci¨®n de los g¨¦neros iniciado por el autor irland¨¦s en la segunda mitad de los cincuenta. Tras el ¨¦xito internacional de Esperando a Godot y Final de partida, Beckett dio prioridad al elemento tecnol¨®gico: no olvidemos que fue el primero en convertir un magnet¨®fono en protagonista de una obra (La ¨²ltima cinta de Krapp). Ese proceso, que culminar¨ªa con el paso de Beckett a la realizaci¨®n, tiene ya elementos claros en Los d¨ªas felices, los dos Actos sin palabras, Play o Comment c'est (commencer, en sentido estricto) pero alcanza su punto de m¨¢s clara definici¨®n con la escritura de Film.

"?C¨®mo fotografiar palabras?", parece que coment¨® Samuel Beckett al rechazar la oferta de llevar al cine Esperando a Godot. Sin embargo, si algo caracteriza su trabajo es el intento continuado de dar una respuesta a ese interrogante. Que el protagonista de Film fuese Buster Keaton y que Film mismo fuese una pel¨ªcula "conscientemente" muda no es un hecho casual. Intentar comunicarse por medio del silencio no es privativo de Beckett. Lo espec¨ªfico de su propuesta es la naturaleza de ese silencio. No el de la anulaci¨®n o la muerte, sino el del mutismo verbal. Su obra teatral ya la hab¨ªa buscado, bien mediante la pura acci¨®n muda (los dos Actos sin palabras), bien transformando las palabras en un murmullo sin significado por imposibilidad de referir lo que o¨ªmos a un mundo con sentido (caso de Vaiv¨¦n). La voz sin rostro y sin identidad de El Innombrable ni siquiera encuentra en Film un pronombre personal tras el que enmascararse. Nadie mejor que Keaton -que encarnaba un tipo de actor irreductible al nuevo modelo del cine sonoro- como alegor¨ªa de este cul-de-sac. En efecto, todas las propuestas posteriores de Beckett en el campo audiovisual se basan en la incorporaci¨®n de una cierta dosis de invisibilidad, privilegiando el sonido sobre la imagen, o -es el caso de Quad I&II- reduciendo el objeto al papel de un mero icono sin identidad, mec¨¢nicamente desplazado sobre el espacio del cuadril¨¢tero al ritmo obsesivo de la percusi¨®n. Desde el inaugural He Joe de 1966, hasta su adaptaci¨®n para la peque?a pantalla de su obra teatral Qu¨¦ y d¨®nde, en 1986, el trabajo beckettiano se caracteriz¨® por una puesta en cuesti¨®n del medio en el que trabaja, sustituyendo el montaje en sucesi¨®n temporal por un montaje espacial en el interior del plano: las transparencias que acompa?an al protagonista dormido de Nacht und Tr?ume; los rostros que surgen y desaparecen en fundido en Qu¨¦ y d¨®nde. En los montajes que ¨¦l mismo realiz¨®, uno de los mecanismos b¨¢sicos consiste en forzar los l¨ªmites de la verosimilitud televisiva, en la medida en que la sistem¨¢tica fragmentaci¨®n del material no busca recomponer las piezas en torno a una supuesta totalidad, sino mostrar la imposibilidad de coherencia en un mundo en el que la idea misma de totalidad ha dejado de tener sentido.

Jenaro Talens es poeta y traductor de la obra de Samuel Beckett para teatro, cine, televisi¨®n y radio (Esperando a Godot, Final de partida, Film, en Tusquets), y de su obra po¨¦tica completa, en Hiperi¨®n.